אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק שני

16 ביוני, 2009 | מאת קלייר בישופ | קטגוריה: אמנות, כללי, תיאוריה

"היחסים המכוננים על ידי אסתטיקת יחסים הם לא דמוקרטיים באופן מהותי, מאחר והם משתייכים בנוחות רבה מדי אל קהילה", טוענת מבקרת האמנות קלייר בישופ. במאמר שפורסם בכתב העת "אוקטובר" ותורגם עבור קטלוג התערוכה פקטורי במוזיאון בת-ים, היא כותבת על יצירה המכירה במגבלות של מה שיכול להיתפש כאמנות, ומעמידה לביקורת את כל הטענות הקלות לגבי יחסים בין אמנות וחברה.

תרגום מאנגלית: עלמה מיקולינסקי

אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק ראשון
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

אנטגוניזם

רוזלין דויטשה טענה שהספירה הציבורית נשארת דמוקרטית רק אם ההדרות הטבעיות-לכאורה שלה נלקחות בחשבון ונפתחות לדיון: "לכן קונפליקט, חלוקה וחוסר יציבות לא הורסים את הספירה הציבורית הדמוקרטית, הם מהווים תנאים לקיומה". דויטשה מתייחסת לספרם של ארנסטו לאקלו (Laclau) ושאנטל מוף (Mouffe) הגמוניה ואסטרטגיות סוציאליסטיות: לקראת פוליטיקה רדיקלית דמוקרטית, משנת 1985. ספרם של לאקלו ומוף הוא מהראשונים שביקשו לבחון מחדש תיאוריה פוליטית שמאלנית מנקודת המבט הפוסט-סטרוקטורליסטית, מתוך ניסיון לעקוב אחר מה שהכותבים תופשים כדרך ללא מוצא במחשבה המרקסיסטית של שנות ה-70. הטקסט שלהם הוא קריאה מחדש של מרקס דרך התיאוריה ההגמונית של גרמשי (Gramsci) והתובנות של לאקאן (Lacan) לגבי הסובייקט כמפוצל ונטול מרכז. כמה מהרעיונות של לאקלו ומוף מאפשרים לנו לנתח באופן ביקורתי יותר את הטענות של בוריו לגבי הפוליטיות של אסתטיקת היחסים.

הרעיון הראשון הוא מושג האנטגוניזם. לאקלו ומוף טוענים שחברה דמוקרטית מתפקדת היא לא כזו שבה האנטגוניזם נעלם, אלא כזו שבה גבולות פוליטיים נכתבים מחדש באופן מתמיד ומובאים לידי דיון. במילים אחרות, חברה דמוקרטית היא חברה שבה יחסים בקונפליקט נשמרים, ולא נמחקים. ללא אנטגוניזם, כל מה שנותר הוא הסדר השולט, המדחיק באופן מוחלט כל דיון או ויכוח – אותם כוחות המפריעים למעשה לדמוקרטיה. חשוב לומר שהעיקרון האנטגוניסטי אינו נתפש על ידי לאקלו ומוף כקבלה פסימית של מצב פוליטי ללא פיתרון: אנטגוניזם הוא לא "הסילוק של האוטופיה מהמרחב הפוליטי". להבדיל, הכותבים מאמינים שללא אוטופיה אין כל אפשרות למדומיין רדיקלי. המשימה היא לאזן את המתח בין המדומיין האידיאלי לבין ניהול פרגמאטי של אפשרות חברתית מבלי ליפול בפח הטוטליטארי.

ההבנה הזו של אנטגוניזם קשורה לתפישתם של לאקלו ומוף את הסובייקט. בעקבות לאקאן, הם טוענים כי הסובייקטיביות אינה שקופה-לעצמה, רציונאלית ובעלת נוכחות טהורה, אלא נטולת מרכז וחלקית.(38) יחד עם זאת, קיים קונפליקט בין העיקרון של הסובייקט כנטול מרכז והרעיון של סוכנות (agency) פוליטית: "היעדר מרכז" מצביע על היעדר סובייקט מאוחד, בעוד המושג סוכנות מרמז על סובייקט אוטונומי, נוכח-תמיד, חדור מטרה ובעל רצון פוליטי. לאקלו טוען כי קונפליקט זה הוא שגוי, מפני שהסובייקט אינו נטול מרכז באופן מוחלט (תופעה המעידה על פסיכוזה) כשם שאינו מאוחד באופן מוחלט (כלומר, סובייקט מוחלט). בעקבות לאקאן, הוא טוען שיש לנו זהות מבנית כושלת, ולכן אנחנו תלויים בהזדהות על מנת להתקדם.(39) בגלל שסובייקטיביות היא אותו תהליך של הזדהות, אנחנו בהכרח ישויות חלקיות. האנטגוניזם, אם כך, הוא מערכת היחסים הנוצרת בין אותן ישויות חלקיות. לאקלו מנגיד רעיון זה למערכת היחסים המתקיימת בין ישויות שלמות, כמו זו של השלילה (A-notA) או "ההבדל האמיתי" (A-B). כולנו אוחזים במקביל באמונות סותרות (למשל, ישנם מטריאליסטים שקוראים את ההורוסקופ ופסיכואנליטיקאים ששולחים כרטיסי ברכה בחג המולד), אבל הן אינן מסתכמות באנטגוניזם. גם "ההבדל האמיתי" (A-B) אינו אנטגוניזם -  בגלל שהוא עוסק בזהויות שלמות, הוא מסתכם בהתנגשות – כמו תאונת דרכים או "המלחמה נגד הטרור". כשמדובר באנטגוניזם, טוענים לאקלו ומוף, "אנו מעומתים עם סיטואציה שונה: נוכחותו של 'האחר' מונעת ממני להיות עצמי באופן מוחלט. היחסים שעולים לא נובעים מטוטאליות מלאה, אלא מחוסר האפשרות שבכינונה".(40) במילים אחרות, נוכחותו של מה-שהוא-לא-אני גורם לזהות שלי להיות פגיעה ולא יציבה, והאיום שהאחר מייצג מערער את התפיסה שלי את עצמי. ברמה החברתית, אנטגוניזם יכול להיתפש כקצה גבול היכולת של החברה לבנות את עצמה באופן מוחלט. הניסיון להגדיר כל מה שנמצא בגבולות של החברתי (ושל הזהות) גם הורס את אותה שאיפה לבנות נוכחות שלמה: "מעצם היותם התנאים לקיומה של דמוקרטיה פלורליסטית, קונפליקטים ואנטגוניזם מכוננים בו בזמן את חוסר האפשרות שבהשגתה".(41)

אני מתעכבת על התיאוריה הזאת כדי לטעון שהיחסים המכוננים על ידי אסתטיקת יחסים הם לא דמוקרטיים באופן מהותי, כפי שבוריו טוען, מאחר והם משתייכים בנוחות רבה מדי אל האידיאל של סובייקטיביות שלמה ושל קהילה שהיא "היות-יחד" מתמיד. ללא ספק, עבודות הבישול של טיראוואניג'ה אכן מייצרות ויכוח ודיון, אבל הן אינן גורמות לחיכוך משמעותי, מאחר והסיטואציה הנוצרת היא מה שבוריו מכנה "מיקרו-אוטופית": היא מייצרת קהילה שחבריה מזהים זה את זה, בגלל שיש להם משהו במשותף. הסקירה  המשמעותית היחידה שמצאתי לתערוכה של טיראוואניג'ה בגלריה 303 היא זו של ג'רי זאלץ (Saltz), שהתפרסמה בארט אין אמריקה:

"בגלריה 303 הצטרף אלי לשולחן אדם זר באופן קבוע, וזה היה נחמד. הגלריה הפכה למקום של שיתוף, הומור ושיחה כנה. אכלתי ארוחות מדהימות עם גלריסטים. פעם אחת אכלתי יחד עם פאולה קופר שסיפרה לי סיפור ארוך ומורכב של רכילות מקצועית. ביום אחר, ליסה ספלמן שיתפה אותי בסיפור מבדר על קולגה שמנסה, ללא הצלחה, לפתות אחד מהאמנים שלה. כשבוע לאחר מכן אכלתי עם דיויד זווירנר. נתקלתי בו ברחוב והוא אמר 'שום דבר לא הולך כמו שצריך היום, בו נלך לריקריט'. כך עשינו, והוא דיבר איתי על חוסר ההתלהבות בעולם האמנות הניו יורקי. בפעם אחרת אכלתי עם גאוין בראון, האמן והסוחר… שדיבר על הנפילה של סוהו – רק שהוא קידם את התופעה בשמחה, הוא הרגיש שהגיע הזמן, שהגלריות מראות יותר מדי אמנות בינונית. מאוחר יותר במהלך התערוכה, הצטרפה אלי אישה שלא הכרתי ואווירת פלרטוט מילאה את האוויר. בפעם אחרת שוחחתי עם אמן צעיר שחי בברוקלין שהיה מלא תובנות לגבי התערוכות שהוא זה עתה ראה".(42)

הקשקשנות הלא פורמאלית של הטקסט מצביעה על הקושי בהבנת עבודות מסוג אלה: הביקורת אומרת לנו שפעולת ההתערבות של טיראוואניג'ה נחשבת לטובה בגלל שהיא מייצרת רשתות יחסים (networks) בין קבוצה של סוחרי אמנות לבין אוהבי אמנות ובגלל שהיא מזכירה את האווירה בבר בשעת לילה מאוחרת. לכולם יש עניין משותף באמנות, והתוצאה היא רכילות מעולם האמנות, ביקורת תערוכות ופלרטוט. תקשורת שכזאת היא טובה עד מידה מסוימת, אבל היא לא בהכרח מעידה על דמוקרטיות. על מנת להיות הוגנת, אני חושבת שבוריו מזהה את הבעיה הזו, אבל הוא לא מעלה אותה ביחס לאמנים שהוא מקדם: "לחבר בין אנשים, ליצור חוויה אינטראקטיבית וקהילתית" הוא אומר, "ועבור מה? אם אתה שוכח את ה-'עבור מה?' אני חושש שאתה נשאר עם אמנות 'נוקיה' – ייצור של יחסים בין-אישיים שלעולם לא מתייחסים לאספקטים הפוליטיים שלהם."(43) אני טוענת שהאמנות של טיראוואניג'ה, לפחות כפי שהיא מוצגת על ידי בוריו, לא מתייחסת לאספקטים הפוליטיים של תקשורת, גם אם כמה מהפרויקטים שלו נראים במבט ראשון כעוסקים בנושאים אלו. בואו נחזור אל הפרויקט של טיראוואניג'ה ללא כותרת (מחר הוא יום נוסף) שהוצג בקלן. כבר ציטטתי קודם לכן את ההערה של האוצר אודו קיטלמאן (Kittelman), לפיה המיצב מציע "חוויה מרשימה ושיתופית של היות-יחד ". הוא ממשיך: "קבוצות של אנשים הכינו ארוחות ודיברו, התרחצו או השתמשו במיטה. החשש שלנו, שאותו חלל מגורים-אמנותי יושחת, התבדה… חלל התצוגה איבד מהפונקציה האמנותית-ממסדית שלו והפך לחלל חברתי חופשי".(44) העיתון קולנישר סטאט-אנזיגר אישש את התפיסה שהעבודה מציעה "מעין 'עיר מקלט' לכל אחד".(45) אבל מי הם "כל אחד?" יתכן שאנו אכן עומדים בפני מיקרו-אוטופיה, אבל כמו כל אוטופיה היא מבוססת על הוקעה של כל אלה העלולים לסכן או למנוע את התגשמותה (מפתה לנסות לחשוב מה היה קורה אילו אל החלל של טיראוואניג'ה היו פולשים אלו שבאמת מחפשים אחר 'עיר מקלט').(46) המיצבים של טיראוואניג'ה משקפים את ההבנה של בוריו שהיחסים המיוצרים על ידי עבודות אמנות יחסים הינם הרמוניים, בגלל שהם פונים אל קהילה של סובייקטים-צופים בעלי דבר מה מן המשותף.(47) זו הסיבה לכך שעבודותיו של טיראוואניג'ה הן פוליטיות רק אם אנו מבינים את הפוליטי כיצירת דיאלוג במקום מונולוג (אותו אופן תקשור חד-כיווני אשר הסיטואציונים מזהים עם מופע הראווה). התוכן של אותו הדיאלוג אינו דמוקרטי בפני עצמו, מפני שהשאלה היחידה שהוא מעלה היא הדיון השחוק "האם זו אמנות?" (48). למרות הרטוריקה של טיראוואניג'ה לגבי פתיחות ושחרור הצופה, המבנה של העבודה תוחם את התוצר שלה מלכתחילה ומסתמך על הנוכחות שלה בתוך גלריה על מנת להבחין אותה מבידור. המיקרו-אוטופיה של טיראוואניג'ה מוותרת על האפשרות ליצור שינוי בתרבות הציבורית מפני שהיא מצמצמת את השפעתה בכך שהיא מספקת עונג אך ורק לקבוצה הפרטית של חובבי אמנות.(49)

העמדה של גיליק למול השאלה של יצירת דיאלוג ודמוקרטיה היא סבוכה יותר. במבט ראשון נראה שהוא תומך בתיאוריית האנטגוניזם של לאקלו ומוף: "בעוד אני מעריץ אמנים שמייצרים חזון 'טוב יותר' של איך דברים צריכים להיות, אזור הפשרה, אותם טריטוריות של משא ומתן שאני מתעניין בהן, תמיד נושא עימו את האפשרות לקיומם של רגעים בהם האידיאליזם אינו ברור עוד. בעבודות שלי ישנם מתכונים ברורים לאופן שבו הסביבה שלנו יכולה להיות טובה יותר, אך באותה מידה הן מכילות שפע דוגמאות לפשרות, אסטרטגיה וקריסה ".(50)

אבל כשמחפשים את אותם "מתכונים ברורים" בעבודתו של גיליק, מוצאים מעט כאלה, אם בכלל. "אני עובד בענן לא מוגדר של רעיונות", הוא אומר, "שמאופיינים בחלקיות יותר מאשר בדידקטיות".(51) בחוסר מוכנותו לקבוע מהן אותן פשרות, גיליק מנצל את האמינות הנובעת מהתייחסותו לארכיטקטורה (העוסקת בסיטואציות חברתיות קונקרטיות) בעוד הוא נותר לא ברור לגבי נקיטת עמדה ספציפית. העבודה פלטפורמות לדיון, למשל, לא מצביעה על שינוי ספציפי, אלא על שינוי באופן כללי: "תרחיש" שבו "נרטיבים" אפשריים יתכן ויתגלמו. העמדה של גיליק היא ערטילאית, ובסופו של דבר נראה שהוא טוען שפשרה ומשא-ומתן הינם אותם המתכונים לשיפור. באופן הגיוני, הפרגמטיזם הזה מקביל לוויתור או לכישלון של האידיאל. עבודתו הינה הדגמה של פשרה, ולא ניסוח של בעיה.(52)

להבדיל, התיאוריה של לאקלו ומוף לגבי דמוקרטיה כאנטגוניזם מודגמת בעבודותיהם של שני אמנים שמהם בוריו מתעלם באורח חשוד בשני ספריו: האמן השוויצרי תומאס הירשהורן (Hirschhorn) והאמן הספרדי סנטיאגו סיירה (Sierra).(53) אמנים אלו מייצרים "מערכות יחסים" המדגישות את המקום של דיאלוג ומשא-ומתן בעבודותיהם, אבל עושים זאת מבלי להפוך את היחסים האלו לתוכן של העבודה עצמה. היחסים המיוצרים על ידי המיצגים והמיצבים שלהם מאופיינים בתחושות לא נעימות ועוכרות שלווה ולא בתחושת השתייכות. זאת מפני שהעבודות מכירות בחוסר האפשרות של "מיקרו-אוטופיה" ובמקום זה הן משמרות את המתח בין האנשים הצופים בעבודה, האנשים המשתתפים בה וההקשר שלה. חלק מהותי מהמתח הזה נובע מהצגתם של משתתפים הבאים מרקעים כלכליים מגוונים, שבתורם מאתגרים את התפישה העצמית של אמנות עכשווית כמרחב שמאמץ מבנים חברתיים ופוליטיים אחרים.

חוסר-הזדהות ואוטונומיה

העבודה של סנטיאגו סיירה (יליד 1966), כמו זו של טיראוואניג'ה, עוסקת ביצירת יחסים בין אנשים: האמן, האנשים המשתתפים בעבודתו וקהל הצופים. אלא שמאז שנות ה-90 המאוחרות, ה"פעולות" של סיירה אורגנו סביב יחסים יותר מסובכים - ושנויים במחלוקת – מאלה המיוצרים על ידי אמנים המזוהים עם אסתטיקת יחסים. הפעולות של סיירה, כמו קו באורך של 160 סנטימטר המקועקע על ארבעה אנשים (2000), אדם המקבל שכר עבור 360 שעות עבודה רצופות (2000), ועשרה אנשים המקבלים שכר כדי לאונן (2000), זוכות לתשומת לב תקשורתית והינן מושא לביקורת חריפה. אותן פעולות בנות-חלוף מתועדות בצילום נונשלאנטי בשחור-לבן, טקסט קצר, ולעיתים צילומי וידיאו. מסורת תיעודית זו נראית כחלק מהמסורת של אמנות קונספטואלית ואמנות גוף משנות ה70 – עבודותיהם של כריס בורדן (Burden) ומרינה אברמוביץ' (Abramovic), למשל – אבל העבודות של סיירה סוטות מאותה מסורת בכך שהן משתמשות באנשים אחרים כמציגים, ובכך שהמציגים מקבלים שכר עבור השתתפותם. בעוד טיראוואניג'ה חוגג את עקרון הנתינה, סיירה יודע שארוחות חינם אינן קיימות: לכל דבר ולכל אדם יש מחיר. העבודה שלו יכולה להיתפס כהרהור מריר על אותם מצבים חברתיים ופוליטיים המאפשרים היווצרות של פערים ב"מחירים" של אנשים. סיירה, שהעבודות שלו מציגות בגלריות בכל רחבי אירופה ואמריקה, יוצר מעין "ריאליזם אתנוגראפי" שתוצאת הפעולה שלו מהווה עקבה אינדקסאלית למציאות החברתית והכלכלית במקום בו הוא עובד.(54)

הבנה זו של הפרקטיקה של סיירה מנוגדת לפרשנות המקובלת לעבודותיו, המציגה אותן כשיקוף ניהיליסטי של התיאוריה של מרקס לגבי ערך החליפין של עמל (מרקס טען שזמן העבודה של עובד שווה פחות לקפיטליסט מאשר ערך החליפין העתידי של הסחורה המיוצרת על ידי אותו עובד). המשימות שסיירה דורש מהמציגים שלו לעשות הינן חסרות תועלת, תובעניות מבחינה פיזית ולעיתים משאירות צלקות קבועות על המבצעים אותן. כמו כן, הן נתפשות כהעצמה של הסטטוס-קוו, בכך שהן חושפות את הניצול הנגרם לאלה שיעשו כל דבר, משפיל או חסר משמעות, על מנת לקבל שכר. בגלל שסיירה מקבל שכר-אמן עבור הפעולות שלו, והוא הראשון שיודה בסתירה הקיימת בסיטואציה, מבקריו אומרים שהוא מציין את המובן מאליו הפסימי: קפיטליזם מנצל. יתרה מזאת, זוהי מערכת ממנה איש אינו יכול להינצל. סיירה משלם לאחרים לעשות עבודה עליה הוא מקבל שכר, ובתורו הוא מנצל את הגלריות, סוחרי האמנות, והאספנים. סיירה אינו סותר את הדעה הזו כשהוא מביע את עמדתו בנושא: "אני לא יכול לשנות דבר. אין כל אפשרות שאנחנו יכולים לשנות משהו עם האמנות שלנו. אנחנו עושים את העבודה שלנו בגלל שאנחנו עושים אמנות, ובגלל שאנחנו מאמינים שאמנות יכולה לעשות משהו, משהו שנוצר בעקבות המציאות. אבל אני לא מאמין באפשרות לשינוי".(55)

המורכבות של סיירה אל מול הסטאטוס-קוו מעלה את השאלה כיצד עבודתו שונה מזו של טיראוואניג'ה. חשוב לזכור כי מאז שנות ה-70, רטוריקות אוונגרדיות של התנגדות ודרישה לשינוי הוחלפו באסטרטגיות של שותפות לפשע (complicity): מה שמשנה זה לא השותפות, אלא איך אנו מקבלים אותה. אם עבודתו של טיראוואניג'ה נחוות כמאג'ורית, הרי שזו של סיירה היא ללא ספק מינורית. כתוצאה מכך, עלינו לנסות לקרוא את העבודה של סיירה דרך אסתטיקת יחסים ודרך הגמוניה במקביל, על מנת לגרום להבדלים להיות ברורים אף יותר.

כבר ציינתי קודם לכן שסיירה מתעד את הפעולות שלו ובכך מבטיח שאנחנו נהיה מודעים למה שהוא מגדיר כ"מבנה" העבודה. קחו לדוגמה את קיר של גלריה שנהרס, הוטה ב-60 מעלות מהאדמה, והוחזק על ידי חמישה אנשים, מקסיקו סיטי, 2000. להבדיל מטיראוואניג'ה וגיליק, אשר דוגלים ברעיון הפתיחות, סיירה מגביל מלכתחילה את הבחירה במשתתפים ואת ההקשר שבו העבודה מתרחשת. "הקשר" היא מילה חשובה עבור גיליק וטיראוואניג'ה, אולם יחד עם זאת, עבודתם אינה באמת מתייחסת לבעיה של מה ההקשר מכיל (התחושה היא שהוא מתקיים במרחב אין סופי לא מחולק, מעין סייברספייס). לאקלו ומוף טוענים שכדי שהקשר מסוים יוכל להיות מזוהה ככזה, עליו לסמן גבולות מסוימים. אנטגוניזם יכול להתקיים רק מתוך ההדרה הנוצרת כתוצאה מתחימה. זה בדיוק אותו אקט של הוצאה החוצה שמאפשר שלילת כל אחריות ומוביל להעדפתה של אמנות יחסים את המבנה "פתוח".(56) הפעולות של סיירה, להבדיל, שותלות עצמן בתוך "מוסדות" אחרים (הגירה, שכר מינימום, חסימת תנועה, סחר רחוב לא חוקי, חסרי בית), על מנת להדגיש את החלוקות המאפשרות את אותם הקשרים. חשוב לומר שסיירה אינו מטשטש את החלוקות האלה (באותו אופן שטיראוואניג'ה מאחד את המוזיאון עם בית הקפה או הדירה), כמו גם אינו רואה בהם ספירות נפרדות לחלוטין: העובדה שהעבודות שלו מתממשות בחלל מעבירה אותן אל הספירה של האנטגוניזם (במקום אותו מודל של "תאונת דרכים" של התנגשות בין זהויות שלמות) ומרמזת על כך שהגבולות שלהן אינם יציבים והם פתוחים לשינוי.

בעבודה שנעשתה עבור הביאנלה בוונציה בשנת 2001, אנשים שקיבלו שכר כדי ששיערם יצבע לבלונד, סיירה הזמין רוכלי רחוב לא חוקיים, רובם מדרום איטליה או מהגרים מסנגל, סין ובנגלדש, לצבוע את שיערם לבלונד תמורת 120,000 לירטות (60 דולר). התנאי היחיד להשתתפותם היה שצבע שיערם הטבעי יהיה כהה. התיאור של סיירה את העבודה לא מתעד את הרושם של הפעולה שלו בימים שלאחר אותו חמצון המוני, אבל אותה אחרית דבר היא חלק בלתי נפרד מעבודתו. (57) בזמן הביאנלה בוונציה, הרוכלים שניצבים בכל פינת רחוב, בניסיון למכור תיקי מעצבים מזויפים, הינם בדרך כלל קבוצה חברתית שכמובן אינה מוזמנת לאירועי הפתיחה של הביאנלה. אבל בשנת 2001 שיערם המחומצן הדגיש את נוכחותם בעיר. תופעה זו הועצמה באמצעות המחווה של סיירה, שהתקיימה בתוך הביאנלה עצמה, כאשר הוא ויתר על חלל התערוכה שלו בארסנלה ונתן אותו לכמה מאותם רוכלים. אלה ניצלו את החלל בכדי למכור את תיקי הפנדי המזויפים שלהם על הרצפה, כפי שהם היו עושים ברחוב. המחווה של סיירה עודדה השוואה מרירה בין אמנות למסחר, בסגנון של ביקורת מוסדות משנות ה-70, אבל היה בה גם משהו מעבר לכך. העימות גרם לרוכלים ולתערוכה להיות מנוכרים זה לזה: במקום למשוך את תשומת ליבם של העוברים והשבים בקריאות אגרסיביות, כפי שהיו עושים ברחוב, הרוכלים היו שקטים. כתוצאה מכך, המפגש שלי עימם היה מטריד וחשף בפני, בדיעבד, את החרדות שלי לגבי רעיון ה"השתייכות" בביאנלה: האם אותם בחורים הם שחקנים? האם זו בדיחה? בהדגישו רגע של חוסר הזדהות הדדית, הפעולה של סיירה הפריעה לתחושת הזהות של המבקרים, המבוססת בדיוק על אותן הדרות גזעיות וחברתיות, כמו גם על הסוואה בוטה של הסחר. עבודתו של סיירה לא השיגה את ההרמוניה הנובעת מפיוס ההבדלים בין שתי מערכות, אלא שמרה על המתח ביניהן.

סיירה חזר לביאנלה בוונציה ב-2003 עם מיצב/מיצג שיצר עבור הביתן הספרדי. קיר חוסם חלל כלל את סגירתו של פנים הביתן באמצעות בלוקים מבטון מהמסד עד הטפחות. עם כניסתם לבניין, הצופים עמדו בפני קיר, שאמנם ניכר היה שנבנה בחופזה אבל מנע את כניסתם לגלריה. מבקרים שהחזיקו בדרכון ספרדי הורשו להיכנס לחלל דרך כניסה אחורית, שם שני שוטרי הגירה ובדקו את הדרכונים. כל מי שאינו נושא דרכון ספרדי לא הורשה להיכנס לביתן, אשר בתוכו לא היה דבר מלבד צבע אפור מתקלף על הקירות, שנותר מהתערוכה הקודמת בביתן. העבודה היא עבודת אמנות יחסים, על פי הגדרתו של בוריו, אבל היא מסבכת את הרעיון שיחסים אלו הינם משתנים ולא מוגבלים. היא עושה זאת בכך שהיא חושפת את האופן שבו כל האינטראקציות שלנו, כמו גם החלל הציבורי, משוסעים על ידי הדרות חברתיות ומשפטיות.(58)

העבודה של תומאס הירשהורן (יליד 1957) מתייחסות לעיתים קרובות לנושאים דומים. הפרקטיקה שלו מתפרשת בדרך כלל דרך תרומתה למסורת הפיסולית – היא המציאה מחדש, כך אומרים, את המונומנט, הביתן והמזבח. בעבודות אלה, הצופה שוקע בין חפצים מצויים, עבודות הווידיאו וצילומים המחוברים יחד באמצעות חומרים זולים ובני חלוף כמו קרטון, מסקינג-טייפ ונייר אלומיניום. כשהירש הורן כותב על האמנות שלו הוא מתייחס להשחתה שעבודותיו עוברות כשהן מוצבות מחוץ לגלריה, אך מעבר לכך תפקיד הצופה מוזכר לעתים נדירות.(59) הירשהורן קבע שהוא לא עושה אמנות פוליטית, אלא עושה אמנות באופן פוליטי. אותה מחויבות לפוליטי אינה באה לידי ביטוי באמצעות הפעלת הצופה בחלל: "אני לא רוצה להזמין או להכריח את הצופים להפוך לאינטראקטיביים במה שאני עושה, אני לא רוצה להפעיל את הציבור. אני רוצה לתת מעצמי, לערב את עצמי ברמה כזאת שהצופים שיעומתו עם עבודה יוכלו לקחת בה חלק ולהפוך למעורבים, אבל לא כשחקנים".(60)

העבודה של הירשהורן מייצגת שינוי מהותי באופן שבה אמנות עכשווית מתייחסת לצופה שלה, המושפע מהתפישה של האמן את האוטונומיה של האמנות. אחת מהנחות היסוד שעומדות בבסיס אסתטיקת היחסים היא הרעיון, שהוצג עוד בימי האוונגרד ההיסטורי, לפיו האמנות לא צריכה להיות בספירה עצמאית ובעלת זכויות יתר, אלא מלאה ב"חיים". היום, כשאמנות הפכה להיות כה מעורה בחיי היום-יום כפנאי, בידור ועסקים, אמנים כמו הירשהורן בודקים מחדש את האוטונומיה של הפעילות האמנותית. כתוצאה מכך, הירשהורן אינו מתייחס לעבודתו כ"בעלת מבנה פתוח" או דורש שהיא תושלם על ידי הצופה, מאחר והפוליטיקה של העשייה שלו נובעת מהאופן שבו העבודה נעשית: "לעשות אמנות באופן פוליטי משמע לבחור חומרים שלא מאיימים, פורמט שלא מבקש לשלוט, אמצעי שלא בא לפתות. הכוונה בלעשות אמנות באופן פוליטי איננה לא להיכנע לאידיאולוגיה או לבקר את המערכת, להבדיל מ'אמנות פוליטית'. הכוונה היא לעבוד בכל האנרגיה נגד כל עקרון של 'איכות'".(61)

בעבודה של הירשהורן ניכרת רטוריקה של דמוקרטיה, אבל היא לא מודגמת על ידי הפעלתו של הצופה. להבדיל, היא באה לידי ביטוי בהחלטות לגבי פורמט, חומרים ומיקום. כמו לדוגמה ב"מזבחות" שלו, אשר מחקים אתרי זיכרון עשויים פרחים וצעצועים במקום שבו קרתה תאונת דרכים וממוקמים באזורים לא מרכזיים ברחבי העיר. בעבודות  כמו עמוד-עצמי (Pole-Self) או מכבסה ( Laundrette) מ-2001, מוצבים זה לצד זה דימויים מצויים, טקסטים, פרסומות וצילומים, על מנת לקשור בין בנאליות צרכנית וזוועות פוליטיות וצבאיות.

במונומנט לבאטאיי ( (Bataille Monument שנעשה עבור דוקומנטהXI  בשנת 2002, רבים מהעקרונות הללו באו לידי ביטוי. המונומנט, הממוקם בנורדשטאט, פרבר של קאסל המרוחק מספר קילומטרים מהאתר המרכזי של הדוקומנטה, מורכב משלושה מיצבים בתוך מבנים זמניים, בר המנוהל על ידי משפחה מקומית ופסל של עץ – כולם מוצבים על מדשאה המקיפה שני שיכונים. הבקתות היו עשויות מהחומרים המזוהים עם הירשהורן: עץ זול, אלומיניום, פלסטיק ומסקינג-טייפ. הראשון הכיל ספרייה של ספרים וקלטות המרוכזים סביב חמישה נושאים, המאפיינים את העבודה של באטאיי: המילה, הדימוי, אמנות, סקס וספורט. כמו כן, הוצבו בחלל כמה ספות ישנות, טלוויזיה ומכשיר ווידיאו, כך שכל המיצב עוצב כדי לאפשר היכרות עם הפילוסוף, שהירשהורן מגדיר כ"כיפי". שתי הבקתות האחרות הכילו סטודיו טלוויזיוני ומיצב ובו מידע על חייו ועבודתו של באטאיי. על מנת להגיע אל מונומנט לבאטאיי המבקרים נאלצו להשתתף בפן נוסף של העבודה: להזמין מונית מחברת מוניות טורקית, שקיבלה חוזה להסיע את מבקרי הדוקומנטה אל האתר וממנו. הצופים היו תקועים באתר עד שמונית התפנתה, ומחוסר ברירה בילו את זמן ההמתנה בבר.

בבחירתו למקם את המונומנט בתוך קהילה שהמעמד האתני והכלכלי שלה לא מסמן אותה כקהל היעד של הדוקומנטה, הירשהורן תכנן קרבה מסקרנת בין תיירי האמנות ותושבי האזור. במקום להפוך את האוכלוסייה המקומית למושא למה שהוא מכנה "אפקט גן-חיות", הפרויקט של הירשהורן גורם למבקרים להרגיש כמו פולשים חסרי מזל. באופן מערער אף יותר, לאור היומרות האינטלקטואליות של עולם האמנות הבינלאומי, המונומנט של הירשהורן לקח ברצינות את התושבים המקומיים כקוראים פוטנציאלים של באטאיי. המחווה הזו ייצרה מנעד רחב של תגובות רגשית בקרב המבקרים, בכללן גם טענות על כך שהמחווה של הירשהורן היא מתנשאת ולא הולמת. חוסר הנעימות חשף את השבריריות של הזהות העצמית של עולם האמנות. המשחק הסבוך בין מנגנונים של הזדהות וחוסר-ההזדהות, אשר התבטא בתכנים, בתהליך הבנייה, ובמיקום של המונמנט לבאטאיי, גרם לעבודה להיות מעוררת מחשבה, רדיקלית ועוכרת שלווה. "אפקט גן החיות" עבד בשני הכיוונים. במקום להציע שיקוף של "מחויבות קהילתית", כפי שהמדריך לדוקומנטה טען, מונומנט לבאטאיי ערער (ולכן, גם שחרר) כל תפישה של זהות קהילתית או של המשמעות הטמונה במושג "חובב" אמנות ופילוסופיה.

עבודה כמו מונומנט לבאטאיי תלויה בהקשר שלה, אבל, באופן תיאורטי, היא יכולה גם להיות מוצגת במקום אחר, בנסיבות מקבילות. הצופה אינו נדרש עוד להשתתף באופן ליטראלי (לאכול איטריות או להפעיל פסל), אלא מתבקש להיות מבקר רפלקסיבי ומתחשב: "אני לא רוצה ליצור עבודה אינטראקטיבית. אני רוצה ליצור עבודה אקטיבית. לדעתי, הפעילות הכי חשובה שעבודת אמנות יכולה לייצר היא פעילות של מחשבה. כיסא חשמלי גדול של אנדי וורהול (1967) גורם לי לחשוב, אבל מדובר בציור על קיר מוזיאון. עבודה אקטיבית דורשת שאני אתן מעצמי ראשון". (62)

למרות שהירשהורן משתמש בשיתופי פעולה באמנות שלו, ניתן לומר עליה בכלליות שהיא תוצר חזונו של אמן אחד. הגישה העצמאית שהוא מבטא בעבודתו מכניסה שוב מידה מסוימת של אוטונומיה לאמנות. באותה מידה, הצופה אינו מאולץ למלא אחר הדרישות האינטראקטיביות של האמן, אבל הוא/היא מוגדרים מראש כסובייקטים בעלי חשיבה עצמאית, שהיא תנאי מקדים הכרחי לכל פעולה פוליטית: "להיות בעל חשיבה ביקורתית משמע להיות פעיל, לשאול שאלות משמע לבוא אל החיים".(63) מונומנט לבאטאיי מראה שאמנות מיצג ומיצב נמצאות למעשה במרחק משמעותי מקריאתו של האוונגרד ההיסטורי לביטול הפער בין האמנות לחיים.

אנטגוניזם של יחסים

העניין שלי בעבודה של הירשהורן וסיירה נובע לא רק מכך שהם מאמצים גישה מאתגרת ומשבשת ל"יחסים", בהשוואה לזו שבוריו מציע, אלא גם מההבדל בינה לבין הפרויקטים החברתיים של אמנות ציבורית, אותו "ז'אנר חדש של אמנות ציבורית" שהיה פופולארי בשנות ה-80. אך האם העובדה שהעבודות של סיירה והירשהורן מייצגות דמוקרטיה באופן טוב יותר הופך אותן לאמנות טובה יותר? עבור מבקרים רבים התשובה היא חד משמעית: ברור שכן! אבל עצם העובדה שהשאלה הזו עולה היא סימפטומטית לטרנדים רחבים יותר בביקורת אמנות עכשווית: את מקומו של השיפוט האסתטי ממלא היום שיפוט פוליטי, מוסרי ואתי, באופן שלא היה אפשרי לפני 40 שנה. הדבר נובע בחלקו מכך שהפוסט מודרניזם תקף את המהות של שיפוט אסתטי, וכן מכך שאמנות עכשווית מפתה את הצופה ליצור עמה אינטראקציה ממשית בדרכים יותר מפורטות. יחד עם זאת, "הולדתו של הצופה" (וההבטחות הנרגשות לשחרור המלוות את הקביעה הזו) לא מנעה את הצורך בקריטריונים נעלים יותר, אלא פשוט החזירה את אותם קריטריונים בלבוש אחר.

אין באפשרותי לעסוק כאן בעניין זה באופן מספק. אבקש רק להצביע על כך, שאם עבודה מסוימת, אשר בוריו מחשיב כדוגמה לאסתטיקת יחסים, מבקשת קריאה פוליטית, עלינו להתייחס לכך במלוא הרצינות. יש כיום מסורת אמנותית ארוכה של שיתוף הצופה וצפייה אקטיבית ביצירות אמנות במדיה שונים – תיאטרון גרמני ניסיוני משנות ה-20, סרטי "הגל החדש" וספרי "הרומן החדש" משנות ה-60, פיסול מינימליסטי ומיצבים פוסט-מינימליסטים משנות ה-70, הפיסול החברתי של בויס ואמנות מיצג מעורבת פוליטית משנות ה-80. אין זה מספיק לומר שהפעלת הצופה כשלעצמה הינה אקט דמוקרטי, כי כל יצירת אמנות – אפילו אלה בעלות המבנה הפתוח ביותר – קובעת מראש את אופן ועומק ההשתתפות של הצופה עימה.(64) הירשהורן יאמר שקביעות שכאלה לשחרור אינן נחוצות עוד: כל עבודת אמנות, בין אם היא מזמינה את הצופה לשקוע לתוכה או לא, יכולה להוות כוח ביקורתי שמנכס ערכים, מחלק אותם מחדש ומרחיק את המחשבות שלנו מהקונצנזוס הקיים. המשימות שעלינו להתמודד עימן כיום הינן לנתח איך אמנות עכשווית פונה אל הצופה ולאמוד את האיכות של יחסי הקהל שהיא מייצרת. לבחון מהו הסובייקט שכל עבודה מניחה, אילו עקרונות דמוקרטיים היא מכילה ואיך הם באים לידי ביטוי בחוויה שלנו את העבודה.

ניתן לטעון שהעבודות של סיירה והירשהורן, כפי שהצגתי אותן, לא קשורות להפעלה ישירה של הצופה או להשתתפות שלו/שלה בעבודה. זה לא אומר שהעבודה מסמנת חזרה אל אוטונומיות מודרניסטיות מהסוג שקידם גרינברג, אלא מכוונת לקישור סבוך יותר בין החברתי והאסתטי. במודל זה, הגלעין לבלתי אפשריותו של הפתרון, המאפיין את האנטגוניזם, משתקף במתח שבין התפישה הרואה באמנות וחברה שתי ספירות שונות, תפישה שאותה העבודה של סיירה והירשהורן מקבלת.(65)

לאור זה, המוטיב של חסימה או יצירת מחסום או פקק תנועה, המצוי בעבודותיו של סיירה, אינו מהווה חזרה לסרבנות מודרניסטית בסגנון תיאודור אדורנו (Adorno), אלא הוא מתקיים כביטוי לגבולותיו של החברתי והאסתטי, לאחר מאה שנה של ניסיונות לאחד ביניהם.(66) בתערוכה בקונסט-וורק בברלין, צופים עומתו עם סדרה של קופסאות קרטון, כל אחת מהן מכילה/מסתירה פליט צ'צ'ני המבקש למצוא מקלט פוליטי בגרמניה.(67) הקופסאות היוו מעין גרסת מחווה זולה לפסל המהולל של טוני סמית' (Smith) Die משנת 1962 – עבודה שמייקל פריד (Fried) תיאר כמייצרת אפקט מסוים על הצופה, הדומה ל"נוכחותו השקטה של אדם אחר".(68) בעבודה של סיירה,  הנוכחות השקטה הייתה ממשית: מאחר והחוק בגרמניה אוסר על מהגרים לא חוקיים לקבל שכר עבור עבודה, הסטטוס של הפליטים לא הוכרז על ידי הגלריה. השתיקה שלהם הודגשה והובלטה על ידי חוסר הנראות הליטראלית שלהם מתחת לקופסאות הקרטון. בעבודות כאלה סיירה טוען שהגוף המינימליסטי הפנומנולוגי הינו גוף פוליטי בדיוק דרך האיכות של היחסים שלו עם אנשים אחרים, או היעדרם. בעודנו צופים במציגים/משתתפים בפעולות של סיירה – בין אם הם פונים אל קיר, יושבים מתחת לקופסאות או מקועקעים בקו – התגובה שלנו אליהן שונה מחוויית ה"ביחד" של אסתטיקת היחסים. העבודה אינה מציעה חוויה של אמפתיה אנושית, אשר מרככת את הסיטואציה הלא נעימה שלפנינו, אלא מצביעה אל חוסר ההזדהות הכלכלי והאתני – "זה לא אני". בהתעקשו על החיכוך, המבוכה וחוסר הנחת, סיירה גורם לנו להיות מודעים לעקרון האנטגוניזם של יחסים.

העבודות של סיירה והירשהורן עומדות בניגוד לטענות של בוריו לגבי אסתטיקת יחסים, לקהילות המיקרו-אוטופיות של טיראוואניג'ה ולתרחיש הפורמליסטי של גיליק. הנוכחות המתמדת בעולם האמנות של אותן עמדות חיוביות, המאומצות על ידי גיליק וטיראוואניג'ה, נובעת מהסטאטוס המועדף שמעניקים להם אוצרים מסוימים, הידועים בהעדפתם לקבוצה מצומצמת של אמנים. בסיטואציה כה נוחה, אמנות לא מרגישה צורך להגן על עצמה והיא הופכת לבידור מפצה ומעודד. העבודות של הירשהורן וסיירה מהוות עבודות אמנות טובות יותר, לא רק בגלל שהם מייצגים פוליטיקה טובה יותר (למרות ששני האמנים גם מוצגים בתדירות גבוהה בחוג הסילון האמנותי). העבודה שלהם מכירה במגבלות של מה יכול להיתפש כאמנות ("אני לא מאייר, מורה או עובד סוציאלי" אומר הירשהורן), ומעמידה לביקורת את כל הטענות הקלות לגבי יחסים בין חברה ואמנות. מודל הסובייקטיביות שנמצא בבסיס הפרקטיקה שלהם הוא לא הסובייקט המדומיין של הקהילה ההרמונית, אלא סובייקט מחולק, הנוצר מהזדהות חלקית ונתון במצב של השתנות מתמדת. אם אסתטיקת יחסים דורשת סובייקט מאוחד כתנאי מקדים ליצירת קהילת ה"ביחד", אזי הירשהורן וסיירה מספקים מודל הולם יותר של חוויה אמנותית בעבור הסובייקט החלקי והמחולק של ימינו. אותו אנטגוניזם של יחסים יאופיין לא על ידי הרמוניה חברתית, אלא על ידי חשיפה של מה שמודחק בכדי לשמר את החזות של אותה הרמוניה. לכן, הוא מספק בסיס ממשי יותר, כזה המעורר דיון אודות יחסינו לעולם והאחד לשני.

אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק ראשון
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

מאמר זה פורסם לראשונה ב: October 110, Fall 2004, pp. 51-79

אודות קלייר בישופ

קלייר בישופ היא מבקרת אמנות, חוקרת ומרצה הפועלת בלונדון.

הוספת תגובה