אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

16 ביוני, 2009 | מאת קלייר בישופ | קטגוריה: כללי

מראי מקום למאמרה של קלייר בישופ אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים

תרגום מאנגלית: עלמה מיקולינסקי

אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק ראשון
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק שני

(1)הניסוח "אתר של יצירה עכשווית" לקוח מאתר האינטרנט של הפאלה דה טוקיו: www.palaisdetokyo.com

(2)לדוגמה ניקולה בוריו על הפאלה דה טוקיו: "אנחנו רוצים להיות סוג של 'מועדון אמנות' או 'מעבדה', יותר מאשר מוזיאון. מתוך: 
“Public Relations: Bennett Simpson Talks with Nicolas Bourriaud,” Artforum, April 2001, p. 48 
האנס אולריך אובריסט: "תערוכת אמנות עכשווית אמיתית צריכה לבטא אפשרויות חיבור ולהציע הצעות. ואולי באופן מפתיע, תערוכה כזאת צריכה להתחבר מחדש לפרקטיקה האוצרותית של 'שנות המעבדה' של המאה ה-20… התערוכה העכשווית האמיתית, זו עם תכונות של חוסר גימור וחוסר שלמות, תעודד השתתפות. מתוך:
“Battery, Kraftwerk, and Laboratory,” in Carin Kuoni (ed.), Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, New York: Independent Curators International, 2001, p. 121.
בסימפוזיון טלוויזיוני שעסק ב"מעבדה" של ברברה ואן דר לינדן והאנס אולריך אובריסט (אנטוורפן 2000), האוצרים הסבירו את העדפתם למילה "מעבדה" בגלל שהיא יותר "ניטראלית, ועדיין לא נגועה, לא נגועה על ידי המדע.” מתוך:
“Laboratorium is the answer, what is the question?” TRANS 8, 2000,  p.114
מטאפורות מעבדתיות עולות גם בתיאורים של אמנים את התערוכות שלהם. למשל, ליאם גיליק, המתאר את תערוכת היחיד שלו בארנולפיני בריסטול, מציין ש"זה מצב של מעבדה או סדנה, בו קיימת האפשרות לבחון רעיונות באמצעות שילובים, לתרגל תהליכים ביקורתיים השוואתיים או יחסיים" מתוך:
Liam  Gillick:Renovation Filter: Recent Past and Near Future, Bristol: Arnolfini, 2000, p. 16.
העבודה של ריקריט טיראוואניג'ה מתוארת לעיתים קרובות באותם מונחים: "כמו מעבדה ליצירת קשר אנושי.”
Jerry Saltz, “Resident Alien,” in The Village Voice, July 7-14, 1999, n.p.
או "ניסויים פסיכו-חברתיים בהם נוצרות סיטואציות של מפגשים, חילופין, וכו”
Maria Lind, “Letter and Event,” in Paletten 223, April 1995, p.41.
ראוי לציין שקונספט "המעבדה" בהקשר זה לא מעיד על ניסויים פסיכולוגיים או התנהגותיים על הצופה, אלא מתייחס לניסויים יצירתיים במוסכמות של תצוגה.

(3) Lewis Kacher, Displaying The Marvelous: Marcel Duchamp,  Salvador Dali, and the Surrealist Exhibition, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

(4)תחת ניהולו של סונה נורדגרן (Nordegren) הבאלטיק בגייטסהד הכשיר שלושה חללים ששימשו כחלל עבודה לאמנים, אבל הם היו פתוחים לקהל הרחב על-פי בחירתו של האמן. לכן, לעתים קרובות הקהל היה צריך להאמין לטענה של הבאלטיק לגבי "מפעל אמנות" מבלי לראות את ההוכחה בעצמו. בפאלה דה טוקיו, להבדיל, יש עשרה אמנים העובדים במוזיאון (artist in residence)  בכל רגע נתון. הקונסטורין במינכן, תחת ניהולה של מריה לינד, שואף לסוג אחר של נראות יצרנית: אופולוניה סוסטרסיק הסבה את הכניסה לגלריה כך שהכילה "ועידת עבודה", כך שסגל האוצרים (כולל לינד) איישו את שולחן הכניסה, והמשיכו שם בעבודתם.

(5) Joseph Pine II and James H. Gilmore, The Experience Economy: Work Is Theatre and Every
Business a Stage,  Boston: Harvard School Press, 1999.
הבלטיק מציג עצמו כ"אתר ליצור, הצגה וניסוי של אמנות עכשווית" דרך "דגש משמעותי על הזמנת אמנים והזמנת יצירות, כמו גם תוכניות שהות של אמנים: www.balticmill.com
 
(6)"מדי שישה חודשים, אמן מוזמן לפאלה דה טוקיו כדי לעצב ולקשט את 'הסלון': חלל קטן הממוקם מתחת לגרם המדרגות הראשי, אבל נמצא בלב חללי התצוגה. כחלל של רגיעה ואמנות, הסלון מציע ספות נוחות, משחקים, חומרי קריאה, פסנתר, וידאו, או טלוויזיה למי שחפץ לבקר אותו." מתוך: www.palaisdetokyo.com
החלל הנוכחי של הפורטיקוס גלרי בפרנקפורט שעוצב על ידי האמן טוביאס רהברגר מציע משרד, חדר קריאה, וחלל תצוגה.

(7)  Hal Foster, "The Artist as Ethnographer," in Foster, The Return of the Real, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996, p. 198.
 (8)אמנות עכשווית מכוונת להפוך לפרויקט פוליטי כשהיא מתאמצת לנוע אל מרחב של יחסים, ולהפוך את התנועה הזו למהותה.
Bourriaud, Relational Aesthetic, Dijon: Les Presses du R?el, 2002, p. 17
מעכשיו הטקסט של בוריו יצוטט כ-RA

 (9)אותו מעבר מה"פרטי" ל"ציבורי" הוסבר כבר זמן מה דרך השבר עם מודרניזם:
Rosalind Krauss, "Sense and Sensibility" in Artforum, November 1973, pp. 43-53, and "Double Negative: A New Syntax for Sculpture," in Passages in Modern Sculpture, London: Thames and Hudson, 1977.

(10)תופעה זו באה לידי ביטוי במספר הרב של אמנים שהפרקטיקה שלהם מתגלמת בנתינת "שירות" כלשהו, כמו למשל עבודתה של קריסטין היל האמריקאית שעובדת בברלין, והמציעה עיסוי גב וכתפיים למבקרים בתערוכות. היל מאוחר יותר הקימה את חנות בגדי היד השנייה Volksboutique  בברלין ובדוקומנטה X בשנת 1997.

(11)לדוגמה Pier של חורחה פארדו שהציגה במונסטר בשנת 1997. עבודה זו היא מזח באורך 50 מטר, העשוי מעץ עם ביתן קטן בסופו. העבודה היא מזח מתפקד, המציעה מקום עגינה לסירות, בעוד מכונת סיגריות צמודה לקיר הביתן ובכך מעודדת אנשים לעצור ולהתבונן בנוף.

(12)אסטרטגיה זו מוסברת על ידי בוריו כ"פוסט-פרודקשן", ומנותחת בספר בשם זה שהופיע אחרי אסתטיקת יחסים: "מאז שנות ה-90 המוקדמות, מספר גבוה של יצירות אמנות נוצרו על בסיס עבודות קיימות. יותר ויותר אמנים מנתחים, משכפלים, מציגים מחדש, או משתמשים בעבודות שנעשו על ידי אחרים או בתוצרים תרבותיים קיימים… אותם אמנים המכניסים את העבודות שלהם אל אלה של אחרים תורמים לביטול ההבחנה המסורתית בין ייצור וצריכה, יצירה והעתקה, רדי מייד ועבודה מקורית. החומרים שהם מנצלים אינם חומרים ראשוניים יותר". בוריו טוען ש"פוסט-פרודקשן" שונה מהרדי מייד, בגלל הדגש של המושג החדש על חיבור מחדש של תוצרים תרבותיים קיימים הממלא אותם במשמעות חדשה.
Bourriaud, Postproduction , New York: Lukas and Sternberg, 2002.

(13)הדוגמה הטובה ביותר לאובססיה העכשווית עם שיתופי פעולה כמודל, מצויה ב- No Ghost Just a Shell הפרויקט של פייר וויג ופיליפ פארנו שהזמינו את ליאם גיליק, דומיניק גונזאלר פורסטר, מ/מ, פרנסואה קארלט, ריקריט טיראוואניג'ה, פייר ג'וזף, ג'ו סקאנלאן ואחרים לשתף פעולה איתם ביצירת עבודות סביב דמות המאנגה אן-לי.

(14)Jerry Saltz, "A Short History of Rikrit Tiravanija," in Art in America, February 1996, p. 106.

(15)אם מבקשים לזהות תקדימים היסטוריים לסוג זה של יצירות אמנות, ניתן למצוא אותם בעבודת המיצב של מייקל אשר בגלריה קלייר קופלי שבלוס אנג'לס משנת 1974, שבה האמן הסיר את הקיר המפריד בין חלל התצוגה למשרד, או המסעדה "פוד" שגורדון מטה-קלארק פתח עם הקולגות שלו בשנות ה-70 המוקדמות. היה זה פרויקט קולקטיבי שאפשר לאמנים להרוויח את מחייתם ולממן את הפרקטיקה האמנותית שלהם מבלי להיכנע לתכתיביו של שוק האמנות. אמנים אחרים שעוסקים בצריכה של מזון ושתייה באמנות שנות ה-60 וה-70 כוללים את אלן רופרסברג, טום מריוני, דניאל ספוארי ואמני הפלוקסוס.

(16)Udo Kittelmann, "Preface," in Rikrit Tiravanija: Untitled, 1996 (Tomorrow is Another Day), Cologne: Salon  Verlag and K?lnischer Kunstverein, 1996, n.p.
כפי שהבחינה ג'נט קראינאק, עבודתו של טיראוואניג'ה עוררה ביקורות אידיאליות ואופוריות. עבודתו שובחה לא רק כאתר משחרר ונטול מגבלות, אלא גם ככזו המבקרת הסחרה, וחוגגת זהות תרבותית. אבל העקרונות אלה קורסים בעקבות החיבוק הממסדי של הפרסונה של טיראוואניג'ה כסחורה.
Janet Kraynak, "Tiravanija's Liability," in Documents 13, Fall 1998, pp 26-40.
שווה לצטט את הטקסט במלואו: "בעוד האמנות של טיראוואניג'ה מעודדת או מעוררת מנעד של דאגות הנוגעות לפרקטיקות של אמנות עכשווית באופן רחב, הסטטוס הייחודי שלה בדמיון הציבורי נובע מהאופן שבו הביקורת ליוותה ועיצבה את העבודה כ'טבעית'.  בשונה מזיווגים אחרים של אוונגרד ואוטופיה, שבהם האמנות משתלבת בשמחה בחיים ואנטי ממסדיות ביקורתית, מקרים בהם אובייקטים אומנותיים מיוצרים כמרחבים חברתיים, הדבר שמבטיח את היצור של פרקטיקה חברתית טהורה בעבודתו של טיראוואניג'ה הוא טביעת ידו הייחודית של האמן, שבנדיבותו מביא לחיים את המיצבים ומאחד אותם מבחינה סגנונית. שורה של מאמרים התרכזו באווירה הנעימה בגלריה, ואנקדוטות ביוגרפיות מחייו, מאחדים בין האמן ועבודתו. אותה השלכה אידיאלית נובעת מהעבודה עצמה:האמן משתמש באינפורמציה מעברו האתני דרך התייחסות לתרבות תאילנדית… האמן, הנתפס כמקור והפרשן של משמעות, מזוהה כגילום הטוטאלי של זהות המינית, התרבותית והאתנית שלו, תפיסה המבטיחה בתורה את האותנטיות או האפשרות הפוליטית של עבודתו". (pp. 28-29)
(17) Ibid., pp. 39-40.

 (18)גיליק מתוך:
Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen (eds.), Liam Gillick, Cologne: Oktagon, 2000, p. 36.

(19)Ibid., pp. 56, 81.

(20)Mike Dawson, "Liam Gillick," in Flux, August-September 2002, p. 63.

(21)Gillick, Renovation Filter, p. 16.

(22)Gillick, The Wood Way, London: Whitechapel, 2002, p. 84.

(23)עבודות אלה הוצגו ב The Wood Way בגלריה וויטצ'אפל בשנת 2002

(24)יחד עם זאת, ניתן לטעון מהדוגמאות של גיליק ש"שיפור" מציע שינוי אך ורק מבחינה צורנית. ב-1997 הוא הוזמן ליצור עבודה עבור בנק במינכן ותיאר את הפרויקט באופן הבא: "אני מזהה 'אזור מת' בעייתי בבנין, החמצה של האדריכלים, שאותו אני מציע לפתוח באמצעות המסכים האלה. זה ישנה את החלל באופן מינורי, כך שהוא יעבוד. מעניין לציין שההצעה שלי גרמה לאדריכלים לחשוב מחדש על אותו חלק של הבניין… האדריכלים הגיעו למסקנה טובה יותר על מנת לפתור את הבעיה, בלי שום צורך באמנות."
Gillick, Renovation Filter, p. 21.
מבקר אחד ביטל את אופן העבודה של גיליק כ"פאנג-שווי ממסדי", והצביע על האופנים שבהם השינויים שהוצעו הינם בעיקר קוסמטיים ולא מבניים.
Max Andrews, "Liam Gillick," in Contemporary 32, p. 73.
גיליק יאמר בתגובה שהחזות של הסביבה שלנו מעצבת את ההתנהגות שלנו, ולכן ההפרדה הזו אינה קיימת.

(25)Liam Gillick, "A Guide to Video Conferencing Systems and the Role of the Building Worker in Relation to the  Contemporary Art Exhibition (Backstage)," in Gillick, Five or Six, New York: Lukas and Sternberg, 2000, p. 9.
כפי שגיליק מציין, חשיבה תרחישית היא כלי להציע שינוי, למרות שהוא "קשור באופן בלתי נפרד לקפיטליזם ולאסטרטגיות שנובעות ממנו". זה בגלל שהוא מכיל "את אחד מהרכיבים המרכזיים הנחוצים על מנת לשמר מידה של תזוזה והמצאתיות הנחוצה כדי לספק הילה דינאמית של כלכלת השוק החופשי".
Gillick, "Prevision: Should the Future Help the Past?," in Five or Six, p.27.

(26) Gillick, Renovation Filter, p. 16.
כפי שאלכס פארקוארסון ציין "הביטוי המרכזי כאן הוא 'יתכן ואפשרי'. בעוד ריקריט יכול לצפות שהמבקרים בתערוכתו יאכלו את האטריות התאילנדיות, לא בטוח שהצופים של גיליק אכן יבצעו את אותה שקילה מחדש. במקום פעילות אמיתית, לצופה מוצע תפקיד בדיוני, גישה שגם מאפיינת את גונזלס-פורסטר ופארנו".
Alex Farquharson, "Curator and Artist," in Art Monthly 270, October 2003, p.  14.

 (27)שמו של בויס מאוזכר מדי פעם בספרו של בוריו, גם כדי לשלול כל קשר בין "פיסול חברתי" ואסתטיקת יחסים (AR עמוד 30).
(28) Umberto Eco, "The Poetics of the Open Work" (1962), in Eco, The Open Work, Boston: Harvard University Press, 1989, pp. 22-23.

 (29)אקו מצטט את מרלו-פונטי בפנומנולוגיה של התפישה: "כיצד דבר יכול להציג עצמו באמת בפינו אם הסינתזה שלו לעולם אינה מושלמת? כיצד יכול אני לחוות את העולם כפי שאחווה אינדיבידואל המניע את קיומו שלו, מאחר ואף אחת מהדעות והפרספציות שלי אינה יכולה למצות אותו והאופקים נותרים פתוחים תמיד? דו-משמעותיות זו אינה מייצגת פגם בקיום או במודעות שלנו: היא ההגדרה שלהם".
Eco, "The Poetics of the Open Work" (1962), pp. 17.

(30)ניתן לטעון שגישה זו למעשה סוגרת את הפרשנויות הפתוחות, מאחר והמשמעות של העבודה מצויה בכך שהמשמעות שלה היא פתוחה

(31)אני חושבת כאן על מרביתה של האמנות הקונספטואלית: ווידאו, מיצג, מיצב ואמנות מותאמת-מקום, שהפוליטיות שלה באה לידי ביטוי בסירובה להיכנע לתכתיבי השוק, אך בו בזמן היא נותרת רפלקסיבית ברמת התוכן. ראו:
Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the ARt Object 1966-1972, Berkeley: University of California Press, 1996, pp vii-xxii.

(32) Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996, pp. 295-96
(33) Ibid., p 296.

(34) Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea, London: Thames and Hudson, 1999, p. 56.
במקום אחר קראוס טענה שאחרי שנות ה-60, "פרקטיקה אמנותית הפכה ל'ספציפית' ביחס למרחב הקונספטואלי/אדריכלי שלה, ולא ביחס למדיום האסתטי"
Krauss, "Performing Art," in London Review of Books, November 12, 1998, p. 18
למרות שאני מסכימה עם רוב דבריה של קראוס, יש לי בעיה עם הסירוב שלה לכלול דרכים נוספות בהן אמנות מיצב עכשווית יכולה לפעול בהצלחה.
 (35)ראו את הפרק המסכם בספרי
Installation Art: Critical Perspectives, London: Tate Publishing, 2005.

(36)עקרון זה משתקף בקריאתו של בוריו את העבודה של פליקס גונזלס-טורס, אמן שבוריו רואה כתקדים חשוב לאסתטיקת יחסים. לפני מותו מאיידס בשנת 1996, גונזלס-טורס זכתה להכרה בעקבות ניסוחו מחדש של הפיסול המינימליסטי דרך שימוש בממתקים או ערימות של נייר, אותם הצופים מוזמנים לקחת. גונזלס-טורס התייחס בעדינות בעבודתו לנושאים טעונים מבחינה פוליטית כמו משבר האיידס (ערימה של ממתקים התואמת במשקלה את משקלו של מאהבו של גונזלס-טורס, רוס, שנפטר מאיידס ב-1991), אלימות עירונית (חוקי נשיאת נשק בללא כותרת (NRA)  מ-1991) והומוסקסואליות (מאהבים מושלמים מ-1991). בוריו מתעלם מאספקט זה של עבודתו של גונזלס-טורס לטובת המבנה שלה, אותה נדיבות ליטראלית כלפי הצופים.
(37) Eric Troncy, "London Calling," in Flash Art, Summer 1992, p. 89.

(38)עבור לאקאן הסובייקט אינו זהה עם סוכנות:הסובייקט של לאקאן הוא הסובייקט של הלא מודע… מחולק באופן בלתי נמנע, מסורס, ומפורק" כתוצאה מכניסתו שלו/שלה אל השפה.
 Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge, 1996, pp. 195-96.

(39)הסובייקט הינו קבוע מראש באופן חלקי. יחד עם זאת, מפני שאותה קביעה מראש אינה ביטוי של מה הסובייקט הינו מלכתחילה אלא התוצאה של אותו היות בחסך, קביעה מראש יכולה להתקיים אך ורק בתהליך של הזדהות
Ernesto Laclau, "New Reflections on the Revolution of Our Time" (1990), quoted in Chantal Mouffe (ed.), Deconstruction and Pragmatism, London: Routledge, 1996, p. 55

(40) Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, London: Verso, 1985, p. 125.

(41) Mouffe, "Introduction," in Deconstruction and Pragmatism, p. 11.

(42) Saltz, "A short History of Rikrit Tiravanija," p. 107
(43)בוריו מתוך:
"Public Relations: Bennett Simpson Talks with Nicolas Bourriaud," p. 48.

(44)Udo Kittelmann, "Preface," in Rikrit Tiravanija, n.p.

(45) K?lniscer Stadt-Anzeiger quoted in Rikrit Tiravanija, n.p.

(46)זאלץ משתעשע בשאלה באופן חסר כל מודעות: "… באופן תיאורטי כל אחד יכול להיכנס (אל הגלריה). אבל למה הם לא? משום מה עולם האמנות נראה כמכיל איזה אנזים בלתי נראה שדוחה אנשים מבחוץ. מה יקרה אם בפעם הבא שריקריט יבשל בגלריה, קבוצה של הומלסים תופיע מדי יום לארוחת צהריים? מה יעשה הוואקר ארט סנטר אם חסר בית יצליח לגרד את דמי הכניסה למוזיאון ויבחר לישון במיטה של טיראוואניג'ה כל יום, כל היום? … בדרכו השקטה, טיראוואניג'ה מביא את השאלות האלה אל החזית, ומחבל במנעול (שננעל על סוגר ובריח ביעילות רבה על ידי אותה אמנות פוליטית לכאורה) הנמצא על הדלת המפרידה בין עולם האמנות וכל השאר". אותו "אנזים בלתי נראה" שזאלץ מתייחס אליו צריך להפנות את תשומת לבנו בדיוק לאותן מגבלות בעבודתו של טיראוואניג'ה ולאופי הלא-אנטאגוניסטי שלה ביחס לחלל ציבורי
 Saltz, "A short History of Rikrit Tiravanija," p. 106.

(47)הביקורת של ז'אן לוק ננסי (Nancy) לגבי הרעיון המרקסיסטי של קהילה כשותפות ב The Inoperative Community   (Minneapolis: University of Minnesota Press), 1991  הינה משמעותית לחשיבה שלי את מודל הנגד לאסתטיקת יחסים. מאז אמצע שנות ה-90 הטקסט של ננסי הפך לנקודת מוצא משמעותית עבור כותבים על אמנות עכשווית. ראו:
Rosalyn Deutsche, Evictions; Pamela M. Lee, Object to be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark, Cambridge, Mass.: MIT Press, chapter 4.; George Baker, "Relations and Counter-Relations: An Open Letter to Nicolas Bourriaud," in Yilmaz Dziewior (ed.), Zusammenh?nge herstellen/Contextualise, Cologne: Dumont, 2002; Jessica Morgen, Common Wealth, London: Tate Publishing, 2003.

 (48)כפי שהפראנקפורטר אלגמאינה צייטונג דיווח "אף נושא לשיחה לא נקבע, ובכל זאת ההקשר האומנותי מייד מוביל כל דיון חזרה אל שאלת הפונקציה של האמנות".
Christophe Blase, Frankfuter Allgemeine Zeitung, December 19, 1996 quoted in: Rikrit Tiravanija, n.p. 
הוא ממשיך: "בין אם הדיון הינו נאיבי או מלומד, נקודת הביניים תהיה אותה התייחסות הכרחית לדושאן, זה עניין של מזל או תלוי במשתתפים. בכל מקרה, העובדה שנוצרים תקשורת באופן כללי ודיון על אמנות באופן ספציפי, מעניקה לדיון ערך חיובי."

(49)באופן מהותי, אין כל הבדל בין אוטופיה (שלמות חברתית) ומיקרו-אוטופיה, שהינה בסופן של דבר שלמות אישית בחזקת עשר (או עשרים, או בחזקת מספר המשתתפים הנוכחים). שתיהן מבוססות על הדרות של מה שמאיים על הסדר ההרמוני.
Thomas More, Utopia, London: Penguin Books, 1965, p. 119.
[לתרגומו האחרון של הספר לעברית ראו: תומס מור, אוטופיה, תרגום מלטינית: איילת אבן-עזרא, תל אביב: רסלינג, 2008]
(50) Gillick, The Wood Way, pp. 81-82.

(51) Gillick, Renovation Filter, p. 20.

(52)אנחנו אפילו יכולים לטעון שהמיקרו-אוטופיה של גיליק, המחויבות לפשרה, היא האידיאל: היפותזה מעניינת אך בלתי אפשרית, יותר מזכירה גישות "דרך שלישית" בפוליטיקה מאשר אוטופיה.

(53)יחד עם זאת, הירשהורן השתתף בתערוכה GNS וסיירה ב Hardcore שתיהן בפאלה דה טוקיו בשנת 2003. ראו גם דיונו של בוריו על סיירה במאמר: "Est-il bon? Est-il m?chant?,"in  Beaux Art 228, May 2003, p. 41.

(54) מאז שסיירה עבר למקסיקו בשנת 1996, רוב הפעולות שלו מתרחשות באמריקה הלטינית, וה"ריאליזם" שלהם הוא בדרך כלל כתב אישום כנגד הגלובליזציה. דוגמה אחרת היא הרמה של שישה ספסלים משנת 2001 בקונסטהאלה במינכן. סיירה שילם לעובדים להרים את כל הספסלים בתוך המוזיאון במשך זמנים קצובים. הפרויקט הזה היה שונה מהתוכנית המקורית (שכללה הריסה של אחד מקירות הגלריה החדשה של המבנה ושכירת עובדים שיחזיקו אותו), אבל סיירה ראה בעבודה זו כמוצלחת "בגלל שהיא משקפת את מציאות יחסי העובדים במינכן. מינכן היא עיר נקייה ומשגשגת וכתוצאה מכך האנשים היחידים שיכולנו למצוא לעבודה היו שחקנים מובטלים ושרירנים שרצו להשוויץ בכוחם הפיזי."
Sierra, "A thousand Words," in Artforum, October 2002, p. 131.

(55)Sierra, quoted in Santiago Sierra: Works 2002-1990, Birmingham, England: Ikon Gallery,  2002, p. 15.
(56) כפי שלאקלו טוען, זוהי "חוסר החלטיות רדיקלית" וההחלטה שצריכה להילקח מתוכה היא זו המעצבת חברה פוליטית. ראו

Laclau, Emancipation(s), London: Verso, 1996, pp. 52-53.

(57)התהליך נעשה באופן קולקטיבי במחסן הממוקם בתוך הארסנלה, בדלתיים סגורות, בזמן הפתיחה של הביאנלה בוונציה של אותה שנה. למרות שמספר האנשים שהיו אמורים להשתתף במבצע היה במקור 200, בסופו של דבר השתתפו בו רק 133 כתוצאה מהעלייה במספר המהגרים שהגיעו למקום, שהקשתה על חישוב המספר המדויק של הנכנסים לחלל. אז הוחלט לסגור את הכניסה ולחשב את המספר בגסות. זה גרם למספר בעיות בכניסה, כתוצאה מהזרימה הבלתי פוסקת של אנשים שעזבו או נכנסו". סיירה מתוך: Santiago Sierra, p. 46

(58)כפי שלאקלו ומוף מסכמים, הפוליטי אינו מצוי בקביעת "המהות של החברתי", אלא באישוש האפשרות וחוסר הבהירות של כל "מהות" ובקביעת אופייה של חלוקה חברתית ואנטגוניזם. ראו:Laclau and Mouffe, Hegemony, p. 193.
(59)הדוגמה הכי משמעותית של גישה זו היא
Benjamin H. D. Buchloh, "Cargo and Cult: The Displays of Thomas Hirschorn," in Artforum, November 2001. .
המיקום הפריפריאלי של פסליו של הירשהורן גרם לכך שתכולתן נגנבה, כמו לדוגמה בגלזגו בשנת 2000 עוד לפני שהתערוכה נפתחה.

(60)הירשהורן בראיון עם אוקווי אנווזור ((Enwezor, בתוך:
 Thomas Hirschorn: Jumbo Spoons and Big Cake, Chicago: Art Institute of Chicago, 2000, p. 27.

(61) Ibid., p. 29.    הירשהורן מתייחס לרעיון של איכות, כפי שנוסח על ידי קלמנט גרינברג, מייקל פריד ומבקרים אחרים, המבוסס על עקרונות של שיפוט אסתטי. אני רוצה להרחיק את השימוש שלי ב"איכות" (כמו בביטוי "האיכות של היחסים באסתטיקת יחסים") מזו המוצעת על ידי הירשהורן.

(62)  הירשהורן ב: Morgan (ed.), Common Wealth, , p. 63.

(63) Ibid., p. 62

(64)זה מזכיר לי את שבחיו של ולטר בנימין לעיתונים אשר מעודדים את הקוראים להביע את דעתם על ידי שליחת מכתבים לעמוד הדעות, ולכן הם מעלים את הקוראים לדרגת משתפי פעולה: "הקורא בכל רגע נתון מוכן להפוך לכותב, זאת אומרת למתאר, כמו גם למנוי… הוא מקבל גישה לכתיבה" Benjamin, “The Author as Producer,” in Benjamin, Reflections, New York:
Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1978, p. 225   יחד עם זאת העורך של העיתון שומר על תפקידו ועמוד הדעות הוא למעשה עוד אחד מאותם מדורים המפוקחים על ידי העורך.

(65)כשהחברתי נחדר על-ידי נגטיביות, זאת אומרת על-ידי אנטגוניזם, הוא אינו מקבל מעמד של שקיפות, או של נוכחות מלאה, והאובייקטיביות של הזהויות שלו הינה חתרנית. מרגע זה והילך, חוסר האפשרות של יחסים בין אובייקטיביות ונגטיביות הפך למעצב של החברתי: . Laclau and Mouffe, Hegemony, p. 129

(66)החסימה, או דרך ללא מוצא, הינם מוטיב חוזר בעבודתו של סיירה, כמו למשל ב 68 אנשים שקיבלו שכר על מנת לחסום את הכניסה למוזיאון לאמנות מודרנית בפוסאן, קוריאה (2000) או 465 אנשים שקיבלו שכר כדי לעמוד בחדר במוזיאון רופינו טאמאיה, מקסיקו סיטי (1999).

(67)עובדים שלא יכולים לקבל שכר, מקבלים תשלום על מנת להישאר בתוך קופסאות קרטון, קונסט-וורקה, ברלין (ספטמבר 2000). שישה עובדים נותרו בתוך הקופסאות ארבע שעות ביום במשך שישה שבועות

(68) Michael Fried, "Art and Objecthood," in Artforum, Summer 1967, reprinted in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art, Berkeley: University of California Press, 1995, p. 128.

אודות קלייר בישופ

קלייר בישופ היא מבקרת אמנות, חוקרת ומרצה הפועלת בלונדון.

הוספת תגובה