מארב - אמנות . תרבות . מדיה
אודותינוצרו קשר
שלח
שוטף ומתמלא / אקדמי

--

קולנוע תיעודי כחקירה בלשית

אורי הירשברג 2007-09-26 13:51:34   הקטנת הטקסט בכתבההגדלת הטקסט בכתבה

האם המשותף בין ז'אנר הקולנוע התיעודי והעלילתי רב מן המבדיל ביניהם?

בשנת 2003 הוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל הסרטים בירושלים סרטו של האני אבו אסעד פורד טרנזיט. הסרט, שמתאר נהג מונית מסוג פורד טרנזיט המסיע אנשים בין מחסומי צה"ל בירושלים המזרחית וברמאללה, ותוך כדי כך משרטט תמונה של חיי היומיום בחברה הפלסטינית, התקבל בביקורות נלהבות ואף זכה בפרס "רוח החופש" לסרט התיעודי הטוב ביותר. זמן קצר לאחר פרסום הסרט נחשף כי נהג המונית המופיע בסרט הוא שחקן מקצועי, וכי רבות מן הסצנות המופיעות בסרט – באחת מהן נראה חייל מכה את הנהג לאחר שזה התחצף אליו, ובאחרת רואים חיילים יורים לכיוון הנהג כשהוא נוסע בדרך צדדית ומנסה לעקוף מחסום – מבוימות. בעקבות החשיפה, שזיכתה את הבמאי בשערורייה קטנה, כתב אורי קליין, מבקר הקולנוע של עיתון "הארץ", כי "המשותף בין הז'אנר התיעודי לעלילתי רב יותר מהמבדיל ביניהם ... בשני המקרים עולה השאלה באיזו מידה יכול הקולנוע – על כל סוגיו וצורותיו – לייצג את המציאות".

צפייה בסרט לאחר פרסום הפרשה אינה יכולה שלא להעלות את התהייה האם הייתה לסרט משמעות שונה אלמלא נודע כי הוא מבוים ברובו. במאמר זה לא אבחן את הסרט פורד טרנזיט, אולם שאלה זו תעמוד במרכזו. אבקש לבחון עד כמה קביעותיו של קליין נכונות. מה הקשר בין הקולנוע התיעודי ובין האמת והמציאות? האם יש לו קרבה גדולה יותר אליהם מן הקולנוע הבדיוני? או שמא אכן אין הבדל עקרוני בין הקולנוע הבדיוני לתיעודי?
בחלקו הראשון של המאמר ייבחנו גישות תיאורטיות שונות שמנסות לענות על תשובות אלו. חלקו השני יבחן את הגישות התיאורטיות לאור שני סרטים תיעודיים: הקו הכחול הדק האמריקני משנת 1987, וההרוג ה-17 הישראלי מ-2003. שני הסרטים בנויים כחקירה בלשית: האחד מנסה לחשוף את זהותו של רוצח, והשני מנסה לגלות את זהותו של הרוג.  אני סבור כי בדיקת סרטים אלו תאפשר דיון מעמיק יותר במושג החקירה, ובקשר שלו ליכולתם של סרטים תיעודיים להציג ולייצג אמת.
 
I
 
גישהI: קולנוע תיעודי מציג את המציאות כהווייתה
התשובה המתבקשת לשאלת הקשר בין הקולנוע התיעודי ובין המציאות נשמעת בתחילה פשוטה וברורה לגמרי, כמעט טאוטולוגיה: קולנוע תיעודי מציג את המציאות, או לפחות חלקים ממנה. זה הלא בדיוק ההבדל בינו לבין קולנוע בדיוני, אשר מורכב מסיפורים דמיוניים (גם אם הם מבוססים על אירועים שקרו במציאות). ההיגיון שעומד מאחורי גישה זו נשען על העובדה שלמצלמת הקולנוע יש יכולת להעתיק את המציאות בצורה כמעט מושלמת. במילותיו של התיאורטיקן הצרפתי אנדרה באזין (Bazin): "הדמות המצולמת היא האובייקט עצמו, האובייקט משוחרר מתנאי המרחב והזמן בהם היה כבול. ... הקולנוע הוא אובייקטיביות בזמן. הסרט איננו מסתפק בשימור האובייקט כפי שהיה ברגע אחד מסוים". בשל התהליך הטכני שבו מיוצר צילום הקולנוע, הסרט מתעד את רשמי המציאות באופן סיבתי ישיר. בעזרת מונחים מתורת הסמיוטיקה ניתן לומר כי בניגוד לציור, שמסמל את המציאות באופן איקוני (כלומר, הסמל הציורי נראה דומה למסומל), הצילום מסמל את המציאות באופן אינדקסיקלי (כלומר, התמונה המצולמת מסמלת את האירוע המתועד בכך שהיא תוצאה סיבתית שלו, בדומה לאופן שבו עשן מסמל אש).
פילוסוף שתומך בעמדה דומה הוא נואל קרול (Carroll), הטוען כי אמנם ייתכנו סרטים תיעודיים בלתי מדויקים, מוטעים ושקריים – אולם זאת תהיה תוצאה של עשייה תיעודית רשלנית, לא מקצועית או קלוקלת. עבודה על פי סטנדרטים מקצועיים שמוסכמים על ידי קהילת הקולנוענים התיעודיים יכולה להבטיח שחריגות כאלו לא יתרחשו.
 
 
גישה II: קולנוע תיעודי איננו המציאות, אך הוא יכול להיות אובייקטיבי
תשובה פשוטה זאת עשויה להיראות נאיבית לאחר עיון מעמיק יותר. עוד משחר ימי הקולנוע התיעודי, הקולנוענים שעסקו בו היו מודעים לכך שתהליך שיקוף המציאות בקולנוע התיעודי מורכב יותר. ג'ון גרירסון הבריטי, ממניחי היסודות התיאורטיים והמעשיים לקולנוע התיעודי ומי שטבע את המונח "קולנוע תיעודי" ("documentary"), מגדיר את הקולנוע התיעודי כ"טיפול יצירתי במציאות הממשית (actuality)". הקולנוען הרוסי דז'יגה ורטוב, שיחד עם רוברט פלאהרטי נחשב אבי הקולנוע התיעודי, מפרט כמה מן האופנים שבהם מתבטאת יצירתיות זאת:
"המונטאז' שלנו עובר תהליך של כמה שלבים, שמתחיל בהארות על תמה מוגדרת. תמה זאת כוללת מספר מסוים של תופעות במקום כלשהו. עריכה ראשונה זאת מתבצעת ללא דבר פרט לרעיון, לתמה. השלב השני של העריכה הוא כאשר אתה מגיע לאתר עם מצלמת קולנוע. כעת אתה ניגש לסביבה, לא מנקודת מבט של העין האנושית, אלא מנקודת מבט של "עין הקולנוע" (kino eye), ואתה מבצע תיקונים ראשונים ביחס למה שראית בתחילה. לאחר סיום הצילומים אתה מבצע תיקון שלישי, כאשר אתה בוחר את אלה שמתאימים ביותר, אלה שמביעים את הנושא באופן הטוב ביותר. לאחר מכן אתה מגיע לשלב הרביעי, סידור הצילומים הנבחרים. פיסות הסרט מחוברות לפי קשרי משמעות. אתה מנסה להשיג התאמה בין קשרי המשמעות לקשרים בין התמונות. השאר מסולק".
לבד מבחירות אלו, יצירתיות והשפעתה על התוצר יכולה לבוא לידי ביטוי בשתי החלטות בימוי חשובות נוספות: בחירת פסקול והוספת קריינות. כך, גם אם כל דמות מצולמת היא "האובייקט עצמו", כפי שטוען באזין, חיבור צילומים של כמה דמויות לכדי רצף אחד מרחיק את הסרט מן האמת אל עבר מחוזות הסרט הבדיוני.
תובנות אלה מערערות על הקביעה הפשטנית שסרט תיעודי הוא המציאות עצמה, אולם עדיין לא שוללות את האפשרות להצגת סרטים תיעודיים אובייקטיבים. נואל קרול, שמודע לכוח ולהשפעה הרבים הרב שיש לבמאי בעיצוב המוצר התיעודי המוגמר, לא מוצא בהן סתירה לאובייקטיביות: "אם לטיעונים אלו תוקף כלשהו, ההרצאות והספרים של ההיסטוריה והמדע יהיו אף הם בין קורבנותיהם", הוא כותב. במילים אחרות, הרטוריקה שבה עלול להשתמש הקולנוען התיעודי אינה שונה מהותית מזו של כל אדם שכותב טקסט, אך עדיין קיימים טקסטים שנחשבים אובייקטיבים יותר ואובייקטיבים פחות.
גם פיליפ רוזן (Rosen) מוצא קירבה בין קולנוע תיעודי לכתיבה היסטורית. בעיניו, לצילומים הבודדים שמהם מורכב הסרט התיעודי יש מעמד דומה לזה של תעודות במסגרת כתיבה היסטורית. לצילום תיעודי בודד, כמו לתעודה היסטורית, קשר אינדקסיקלי ישיר למציאות (כלומר, ניתן ללמוד מתוכם על המציאות מכיוון שהם תוצאה של אירועים שקרו בה), אך כשהם לעצמם, קשה מאוד ליחס לכל אחד מהם משמעות. כשם שהיסטוריון מחבר את התעודות ההיסטוריות לרצף סיפורי אחד, כך גם צילומים נפרדים נטווים יחדיו, לעיתים בתוספת קריינות ומוסיקה, לסרט תיעודי. וכשם שלכתיבה היסטורית מיוחס קשר מיוחד לעולם המציאותי, כך גם לקולנוע התיעודי יש לייחס קשר כזה. ביל ניקולס (Nichols) מתמצת גישה זאת בהבחנתו כי בסרט עלילתי הצופים נכנסים לעולם בדיוני, ל-"איזשהו עולם" ("a world"), ואילו בסרט תעודה הצופים מקבלים גישה ל-"העולם" ("the world").
 
גישה III: קולנוע תיעודי הוא בדיון
התשובות הללו לשאלת היחס בין הקולנוע התיעודי למציאות לא פתרו את השאלה, אלא פתחו אותה להתקפות מכיוון חדש – כיוון הביקורות הפוסטמודרניות. כך, למשל, גישתו של רוזן לסרט התיעודי כטקסט שדומה במבנהו לכתיבה היסטורית חושפת את אובייקטיביות הסרט התיעודי לביקורת של ההיסטוריון היידן וייט (White) על אובייקטיביות הכתיבה ההיסטורית. לדברי וייט, אירועים היסטוריים (כפי שהם עולים מתעודות היסטוריות) אינם יכולים לבדם להכתיב את מבנה העלילה של הנרטיב ההיסטורי. וייט מסתמך על תיאוריות ספרותיות ובלשניות בנוגע לאופי הכתיבה הנרטיבית, וגורס כי כתיבה כזאת משתייכת תמיד לאחד מארבעה מבני עלילה: רומן, טרגדיה, קומדיה וסאטירה. כל אחד ממבני עלילה אלה מאופיין על ידי סוג אחר של לשון פיגורטיבית שבה הוא כתוב: מטאפורה, מטונימיה, סינקדוכה ואירוניה, בהתאמה. כל כתיבה שמנסה ליצור נרטיב היסטורי חייבת, לדבריו, להשתמש באופני הכתיבה הללו, ולכן היא איננה יכולה להתחמק מלהפוך לכתיבה ספרותית. במילים אחרות, כל נרטיב, כל רצף סיפורי, הוא למעשה סיפור ותו לא. באותו אופן ניתן להסיק כי סרט תיעודי שטווה עדויות מצולמות בודדות לכדי עלילה או נרטיב חייב לשם כך להשתמש במבני עלילה וב"לשון קולנועית פיגורטיבית" השאולים מעולם הקולנוע הבדיוני. מסיבה זאת הוא אינו שונה במבנהו מסרט עלילתי, ואין הוא יכול לטעון לאמת אובייקטיבית יותר מזו של הקולנוע העלילתי.
גם תיאורטיקן הקולנוע הצרפתי החשוב כריסטיאן מץ (Metz) לא מוצא הבדל עקרוני בין התהליכים שבהם קולנוע תיעודי ועלילתי מייצרים משמעות. מץ טוען כי בכל סוגי העשייה הקולנועית "המרכיבים העיקריים של הסמיוטיקה של הקולנוע – מונטאז', תנועות מצלמה, קנה-המידה של הצילום, יחסים בין תמונה וקול, רצפים ויחידות סינטגמטיות משמעותיות אחרות – הם, ככלל, זהים", ולכן קולנוע תיעודי לא יכול לייצר משמעות באופן שונה מקולנוע בדיוני.
טרין ט. מין-הא (Trinh T. Minh-ha), חוקרת ויוצרת סרטי תעודה מווייטנאם, מציגה עמדה קיצונית יותר. את אחד ממאמריה שעוסק בקולנוע תיעודי היא פותחת במילים: "אין דבר כזה קולנוע תיעודי – בין אם המונח משמש לציין קטגוריה של חומרי גלם, ז'אנר, גישה או מערכת טכניקות". לדבריה, קולנוע תיעודי איננו אלא מסורת שטוענת (לשווא), ליכולת לייצג את האמת על ידי חשיפת המשמעות של אירועים מן המציאות. עמדתה של טרין רדיקלית יותר מעמדות מסוגן של וייט ומץ מכיוון שהיא איננה רק שוללת את היכולת לייצג נאמנה את המציאות. לתפיסתה, עצם קיומה של מציאות אובייקטיבית היא אשליה, ובוודאי שאין כל משמעות לאירועים שקורים בה. בכך היא מצטרפת לשורת מבקרים ויוצרי קולנוע שהושפעו מכתביהם של הוגים כגון מישל פוקו, לואי אלתוסר ואחרים, שאותם אכנה (באופן מעט כוללני ובלתי מדויק) הוגים מן הזרם הפוסט-מודרני. לפי זרם זה האמת איננה מושג קבוע ואובייקטיבי, כי אם משהו שנקבע מתוך אידיאולוגיה. אידיאולוגיות מתחרות מייצרות אמיתות משלהן, והאידיאולוגיה שמצליחה להגיע למעמד שלטון קובעת את האמת שלה בתור האמת, ככלי לשמור על ההגמוניה שלה ולדכא את האידיאולוגיות האחרות.
שלילה זאת של קיום אמיתות אובייקטיביות בהכרח שוללת גם קיום של קולנוע תיעודי אובייקטיבי. כפי שמציין בריאן וינסטון (Winston), היא מרוקנת מתוכן את השוואתו של קרול בין אובייקטיביות תיעודית לבין אובייקטיביות מדעית והיסטורית (שכן היא שוללת אובייקטיביות מכל סוג שהוא). שלילת קיום האמת אף מקבלת חיזוק מכיוון אחר - הפילוסוף האמריקני נלסון גודמן. גודמן טוען כי אין אנו חיים בעולם אחד, יחיד ואחיד. למעשה אנו חיים באינסוף עולמות שונים, שנבדלים זה מזה הן באבני הבניין שמרכיבים אותם והן ביחסים בין אבני בניין אלו. יתרה מכך, על פי גישתו, אין לאף אחד מן העולמות הללו מעמד מועדף על פני האחרים, ולכל עולם קיימות האמיתות שלו. מכיוון שעל פי גודמן לא ניתן לדבר על העולם שבו אנו חיים, בוודאי שאין משמעות להבחנתו של ניקולס שהקולנוע התיעודי עוסק ב-העולם ולא באיזה עולם.
את הגישות שגורסות כי קולנוע תיעודי אינו אלא בדיון ניתן, אם כך, לחלק לשתיים: גישות שכופרות ביכולת לייצג את האמת, וגישות שכופרות בקיומה של האמת. לפי חברי הקבוצה הראשונה, צילומי הקולנוע שמרכיבים סרט תיעודי אכן מהווים עדות למציאות כלשהי (הם מתייחסים למציאות באופן אינדקסיקלי), אולם תהליך טווייתם יחדיו הופך את הקולנוע התיעודי לסוג של בדיון. חברי הקבוצה השנייה, לעומת זאת, גורסים כי כל טענה לאמת, למשמעות או לעולם מציאותי קוהרנטי היא בעצמה בדיון, ולכן לא ניתן אפילו לומר שהקולנוע התיעודי מורכב מסימנים בעלי מעמד "מועדף" ביחס למציאות. כפי שטוען קרול, לא מדובר רק על הבנה שונה של מהות הקולנוע התיעודי, אלא על שתי גישות אפיסטמולוגיות שונות לגמרי ובלתי ניתנות לגישור. אינני יכול להוכיח שאפיסטמולוגיה אחת עדיפה על השניה, אך אני מקבל את טענתו של קרול שדוחה את הגישה השנייה כסקפטיציזם קיצוני שאיננו משרת שום מטרה בחיי היומיום. מסיבה זאת איני עומד להתייחס אליה בהמשך המאמר. עם זאת אני סבור כי במהלך ניתוח הסרטים העבודה תראה שעוצמתם נובעת במידה מרובה מהעובדה שהם כן מכוונים כלפי מציאות קונקרטית, כלפי המציאות.  


כמה מאפיינים של קולנוע תיעודי

בספרו לייצג את המציאות (Representing Reality) מנסה ביל ניקולס להגדיר את הקולנוע התיעודי ולאפיינו. על פי ניקולס, הקולנוע התיעודי קרוב למה שהוא מגדיר כ"סוגי השיח המפוכחים" (discourses of sobriety): מדע, כלכלה, פוליטיקה, חינוך, יחסי חוץ, דת ורווחה. סוגי שיח אלה, כמו הקולנוע התיעודי, טוענים לקשר ישיר למציאות ונמנעים (לרוב), מבניית עולמות בדיוניים. אך הקולנוע התיעודי, בניגוד אליהם, הוא שיח קולנועי, כלומר הוא משתמש בתמונות וצלילים ולא במילים. תמונות וצלילים עוברות במוחנו עיבוד אחר ממילים והשימוש בהם מקרב את הקולנוע התיעודי למחוזות האמנות. בשפה סמיוטית, לתמונות ולצלילים התיעודיים יש גם יחס אינדקסיקלי וגם יחס איקוני לעולם. בשל כך השיח התיעודי מתנדנד בין "סוגי השיח המפוכחים" לבין השיח הבדיוני.
קולנוע תיעודי ניתן להגדרה, על פי ניקולס, על ידי הבמאי (הגדרה ממסדית), הטקסט (הגדרה ז'אנרית), והצופה (הגדרה חברתית). כל אחת מהגדרות אלו לעצמה לא יכולה, לדבריו, להכליל את מלוא התופעות שמקיפות את הקולנוע התיעודי.
במאי: במאי קולנוע תיעודי הוא מי שמשתייך לקהילת במאי הקולנוע התיעודיים (בכך דומה הגדרה ממסדית זו להגדרתו קרול). אף על פי שהשתייכות זו לא תמיד מובהקת, לקהילה זאת יש מסורות של עשייה תיעודית מסוגים שונים, שהולכים ומתפתחים כל הזמן.
טקסט: ז'אנר סרטי התעודה מאופיין בעיקר בכך שמטרתם העיקרית של הסרטים היא לטעון טיעון על מנת לשכנע, ולא לספר סיפור. בדומה לתיאורו של רוזן, הדרך העיקרית של קולנוע תיעודי לעשות זאת היא באמצעות הצגת ראיות מן העולם (כלומר, ראיות בעלות יחס אינדקסיקלי לעולם). טוויית ראיות אלו לכדי יצירת אחת אכן הופכת אותם לסוג מסוים של בדיון, לפי ניקולס. אולם מכיוון שמטרתו של בדיון זה היא לבנות טיעון, "מבני העלילה" הטיפוסיים של קולנוע תיעודי שונים מאלו של קולנוע עלילתי שמנסה לבנות נרטיב. ניקולס מציין 4 "תבניות" (modes) כלליות שמאפיינות סרטי תעודה: סרטים אקספוזיטוריים (סרטים שמורכבים מקריינות בעלת סמכות הנשמעת על רקע תמונות שמבארות ומדגימות את האמור, כמו כתבות חדשות טלוויזיוניות), סרטי התבוננות (סרטים שבהם היוצר מנסה להעלים את עצמו ולהתבונן בעולם בצורה בלתי מתווכת עד כמה שניתן, כמו סרטים אנתרופולוגיים רבים), סרטים אינטראקטיביים (שבהם הבמאי משלב ראיונות עם צילומי התבוננות, ולעיתים אף משתתף בעצמו בסרט; כיום מרבית סרטי התעודה נעשים באופן זה) וסרטים רפלקסיביים (שמציבים סימן שאלה מעל עצם יכולתם לייצג את המציאות).
צופה: צופה בסרט תעודה מגיע עם מערכת של צפיות מן הסרט. חלק מהציפיות נוגעות לתוכן הסרט: יש ציפייה שמה שנראה על המסך אכן קרה (כלומר, ציפייה ליחס אינדקסיקלי בין האירוע למצולם, בין אם האירוע הושפע מן המצלמה ובין אם לאו). ציפיות אחרות נוגעות למבנה הסרט: מכיוון שהסרט מציג טיעון ולא סיפור, הצופה לא צריך להיכנס לעולם דמיוני על ידי השעיה של חוסר האמונה שלו במצולם בסרט ("אני יודע שזה בדיוני, אך אני אאמין לזה"). במקום זאת מתבקש הצופה לתת אמון במצולם ("אני יודע שכך הם פני הדברים, למרות שיש אפשרות אחרת"). בנוסף, הצופים רואים בסרט תעודה מעין "שיעור בהיסטוריה": הם מצפים שהסרט יעורר בהם מעורבות רציונלית או רגשית (בניגוד לסרטי עלילה שמעוררים הזדהות), ומתעורר אצלם רצון – שאמרו לבוא על סיפוקו במהלך הצפייה בסרט – לדעת.
ניקולס טוען כי "סרט תעודה הוא סוג של בדיון ש(לא) דומה לאחרים"  (a fiction (un)like
any other) – אופן הרכבת הצילומים בסרטי תעודה (שלהם יחס אינדקסיקלי לעולם) הופך אותם לסוג של בדיון, אולם בשל המאפיינים המיוחדים לקולנוע תיעודי שתוארו לעיל, בדיון זה אינו דומה לסרטי עלילה בדיוניים רגילים. ראשית, לבמאי הקולנוע התיעודי שליטה מועטה יותר על האירועים המצולמים מבמאי סרטי עלילה, מכיוון שאלו אירועים שקורים ב-העולם ולא
ב-איזשהו עולם. סרטי תעודה, במטרה לחזק את הבסיס לטיעון שלהם, נוטים להציג את הראיות (הצילומים) שמהן הם מורכבים בתור כל העולם. הבחירה איזה חלק להציג היא בחירה אידיאולוגית. המשמעות בסרטים תיעודיים נבנית באמצעות מטונימיות (הצגת חלק מן העולם בתור כל העולם) וטענות לאמת (truth claims), זאת בניגוד לסרטים בדיוניים נרטיביים, שם המשמעות נבנית לרוב ע"י מטפורות. 


הקו הכחול הדק

במרכז סרטו של ארול מוריס הקו הכחול הדק (1987) עומדת פרשת הרצח של השוטר בריאן ווד שהתרחשה בדאלאס בשנת 1976, למעלה מעשור לפני צילום הסרט. שני אנשים מעורבים בפרשה: דיוויד האריס הצעיר בן ה-16 (בזמן הרצח), ורנדל אדמס, בן 28. הסרט מתחקה אחר אירועי ליל הרצח במטרה לשחזרם ולחשוף את האשם, וכן עוקב אחרי חקירת המשטרה, שהובילה למעצרו של אדמס ולהרשעתו. במהלך הסרט מתגלות עוד ועוד עדויות לכך שאת הרצח ביצע האריס, עד שבסופו הדרמטי של הסרט מוריס מצליח להוציא ממנו הודאה כמעט מפורשת. בעקבות הסרט שוחרר אדמס מהכלא.
החקירה שמוצגת בסרט מתוארת בסגנון שונה מאוד מזה שהיה מקובל בקולנוע תיעודי. הסרט מורכב מסדרה של ראיונות עם אנשים הקשורים לפרשה (האריס ואדמס, שוטרים, עורכי דין ועדים) שביניהם משובצים קטעי שחזור ותמונות אילוסטרציה. אין כל קריינות בסרט, ואפילו במהלך הראיונות קולו של המראיין לא נשמע. כך, כל המידע על הפרשה נמסר על ידי האנשים שלקחו בה חלק, כאשר הם אומרים את דבריהם ישירות למצלמה. באופן זה אף נקודת מבט בסרט לא מוצגת כאובייקטיבית. הצופים צריכים לשחזר בראשם את הפרשה מתוך שלל נקודות מבט סובייקטיביות של אנשים בעלי אינטרס, שסיפוריהם סותרים זה את זה פעמים רבות. את קטעי הראיונות עורך מוריס באופן מוקפד ביותר, כך שהוא שולט באופן מוחלט על בחירת המידע שנמסר לצופים ועל תזמונו. כך, למשל, רק לקראת סופו של הסרט מתגלה פרט חשוב על האריס: בעודו מדבר הוא מרים את ידיו כדי לגרד בראשו, וניתן לראות לראשונה שהן נתונות באזיקים. מוריס, שידע כמובן שהאריס נמצא בכלא, החליט להסתיר מן הצופים עד לשלב זה את עובדת היותו מורשע ברצח אכזרי אחר. באופן זה הוא בונה את הסרט כך שבמשך רוב הזמן אמון הצופה מתנדנד בין אדמס להאריס, שמאשימים זה את זה.
לא מעט שחזורים של הפרשה משובצים בין קטעי הראיונות, ובראשם שחזורים של הרצח עצמו. מטרת השחזורים, שמצולמים ללא מילים (אך בליווי מוזיקלי) ובאופן מסוגנן ומלאכותי במיוחד, איננה לקדם גרסה אחת של אירועי ליל הרצח על פני הגרסאות האחרות שעולות בסרט. כל אחת מהגרסאות השונות משוחזרת ומוצגת מספר פעמים, מזוויות שונות. כך התמונות מצטרפות אל הראיונות, הן מגבירות את אי הוודאות של הצופה באשר להתרחשויות אותו לילה, ובסופו של דבר הן מערערות על עצם האפשרות לשחזר את העבר באופן זה. בנוסף, מוצגים בסרט שחזורים מסוג אחר (אף הם עשויים באופן מלאכותי): שוטר וחשוד עומדים בחדר חקירה, צעירים יושבים בדרייב-אין ורואים סרט מסוג ב' (אדמס והאריס היו בדרייב אין בשלב מוקדם יותר של הערב) וכדומה. שחזורים אלה משמשים כאיקונות של הסיטואציות שמתוארות בהם ולא כאינדקסים, כלומר, הם בעלי דמיון חזותי למה שקרה, אך הם לא מתעדים אותו ישירות. בכך הם מנוגדים לציפייה הבסיסית של הצופים שלמוצג בסרט תיעודי יש יחס אינדקסיקלי למציאות. במלאכותיות שלהם הם מביאים את הצופים לחשוב על מלאכותיות סרטים תיעודיים בכלל, והם מדגישים עד כמה קשה להחיות את הסיפורים של המעורבים בפרשה ולהבין מתוכם מה באמת קרה.
תפקיד דומה ממלאות תמונות אילוסטרציה מסוגים שונים שמוצגות בסרט, כמו ציור של אקדח טיפוסי שמופיע במקום צילום של כלי הרצח האמיתי. גם מטרת תמונות אלו איננה לייצר תחושה שהסרט משחזר את האירועים שקרו, אלא להיפך – להצביע על כך שאילוסטרציות מסוג זה, שנפוצות בסרטים תיעודיים, לא יכולות למעשה למלא שום תפקיד מלבד תפקיד איקוני. בסרט נראים גם צילומים רבים של קטעי עיתונים שקשורים לרצח, ואשר לרוב מתמקדים רק בשתיים או שלוש מילים מן הכותרת או מגוף הכתבה, פעמים רבות כהדגשה למילים שאמר מרואיין זה או אחר. לכאורה, קטעי העיתונים מוסיפים משנה תוקף לדבריו של אותו מרואיין (שכן הוא מקבל תמיכה "חיצונית" מן העיתונות). אך ההתמקדות רק במילים בודדות שמוצאות מהקשרן, והשימוש החוזר ב"תכסיס" זה בדבריהם של מרואיינים רבים, מגלים עד כמה העיתונים, כמו ציור האקדח, לא יכולים להוות ראיה מ"העולם האמיתי" לאמיתות הנאמר. במקום זאת גם הם משמשים, בסופו של דבר, כסמל איקוני, סמל לראיה אובייקטיבית (כלומר, הם לא מצהירים: "כך הדברים באמת", אלא: "הנה הצהרה שכך הדברים באמת").

רבים ממרכיבי הסרט משמשים אך ורק ליצירת אווירה: זוויות הצילום החדות בקטעי השחזור, ההילוך האיטי שבו הם מתנהלים והגוונים הכהים שבהם הם מצולמים, צילומי תקריב של אורות משטרה מהבהבים. אחד מהחשובים שבמרכיבים אלה הוא המוזיקה, שממלאת בסרט תפקיד שונה מתפקידה המקובל בסרטי תעודה. ברוב סרטי התעודה המוזיקה אינה מתבלטת, כדי לא לפגוע בתחושת האמיתות שהסרט משדר. תפקידה של המוזיקה הוא להדגיש את הטענות המוצגות בסרט על ידי העצמת הרגשות שעולים בקטעים שונים בו (למשל, הדגשת שמחה, עצב, הפתעה וכדומה). המוזיקה המהפנטת של המלחין פיליפ גלס שמלווה את הקו הכחול הדק יוצרת תחושה קבועה של אי שקט ודריכות. היא בולטת לכל אורכו, ומדגישה עד כמה הסרט מסוגנן ולא ריאליסטי.
הסרט, אם כן, לא רק מנסה לשחזר פרשת רצח ולחשוף את אי הצדק הנורא שנגרם לאחד המעורבים בה, הסרט גם מהווה דיון באפשרות לעשות זאת, והוא מציג את הקושי לשחזר את אירועי העבר ולחשוף את האמת. השאלות שהוא מעלה אינן רק שאלות פילוסופיות על החיים, אלא גם שאלות שנוגעות למהות של מדיום סרטי תעודה. ניתן לנתח את הסרט כסרט התיעודי המושלם לעידן הפוסט-מודרני – בתור סרט רפלקסיבי שמודע לעצמו הוא מציג שחזורים שמלאכותיותם בולטת, ובכך הוא פוגע במהימנות של עצמו וחושף את המנגנונים שהוא מפעיל. "סגנון או דרכי הבעה לא יכולים להיות ערובה לאמת. שום דבר לא יכול להיות ערובה לאמת", אמר ארול מוריס בראיון על הסרט, והוא מראה זאת בכך שהוא מעמיד את המלאכותיות של סרטו באור הזרקורים. האל הינסון, מבקר קולנוע של העיתון "וושינגטון פוסט" ביקר את הסרט על כך שהוא "יצירת אמנות עשויה טוב מדי", על חשבון היותה סרט תיעודי אחראי. ניתן לומר שזו מטרת הסרט – להראות כיצד כל תיעוד הוא בעצם מעשה אמנות.
אך האומנם אמנותיות מנוגדת לאמת? פרשנות כזאת מחטיאה, לדעתי, את מטרותיו של הסרט. מוריס עצמו סיפר בראיון כמה חשוב היה לו לנסות ולהבין מה באמת קרה. מעקב אחרי תהליך החקירה עצמו היה אחד ממטרות הסרט, וכפי שנראה בהמשך, ממנו גם נובע סוג האמת שהסרט מנסה, ואף מצליח, לחשוף. 


ההרוג ה-17

הסרט ההרוג ה-17 של דוד אופק, רון רותם ואלינור קוברסקי משנת 2003 מתחיל גם הוא, כמו סרט מתח טיפוסי, עם גופה. אך הסרט, שאינו טיפוסי כלל וכלל, לא למצוא את הרוצח, אלא את זהות ההרוג. ביוני 2002 אירע פיגוע באוטובוס בצומת מגידו, ובו נהרגו 17 איש. אחד מן ההרוגים לא זוהה, השוטרים הניחו שמדובר בעובד זר, והוא נקבר בחלקה המיועדת ללא-יהודים בבית הקברות. יוצרי הסרט החליטו להתחקות אחר זהותו, והסרט עוקב אחרי חקירתם, שכוללת ראיונות עם שוטרים, פצועים ועדים, וניסיון מדוקדק לחבר פרט אל פרט על מנת לשחזר את שאירע. לאחר מספר חודשי חקירה, ובעקבות איתור שני אנשים שזוכרים אדם שעקבותיו לא נודעו, הם מצליחים לגלות את זהות ההרוג, ומשפחתו עורכת לו הלוויה.
סגנונו הקולנועי התיעודי של הסרט פשוט מאוד, בוודאי ביחס להקו הכחול הדק המסוגנן. דוד אופק, הבמאי והמראיין, מחזיק את מקל ה"בום" בידיו במשך כל הסרט, והמצלמה פשוט עוקבת אחריו ואחרי המתרחש בחקירה, בסגנון שמזכיר כתבת טלוויזיה. סגנון הסרט "שקוף" כמעט לגמרי: במשך כל הצפייה ברור שהאירועים המצולמים התרחשו במסגרת הכנת סרט, שכן במרכז הסרט עומדת החקירה שעורך הבמאי בעצמו. אך דבר זה לא מפחית מאמינות הסרט. להיפך, הסרט יוצר תחושה שהוא מציג את העניינים כמו שהם קרו, ולכן הוא נדמה כל כך אמיתי. בניגוד לסרטו של מוריס, ההרוג ה-17 מצניע את היותו סרט, וכך מבליט את האירועים שמצולמים בו.
הסרט לא מבקש להיות, כפי שניתן אולי להבין מתיאור זה, סרט התבוננות שמציג בצורה אמינה ככל שניתן איך נראית חקירה בלשית. העלילה הבלשית מהווה את עמוד השדרה של הסרט, אך חלקים נרחבים ממנו עוקבים לא רק אחרי ראיונות שמרכיבים את החקירה, אלא גם אחרי סיטואציות שאינן קשורות אליה באופן ישיר, סיטואציות אשר אליהן נקלעים יוצרי הסרט במקרה (או כאילו במקרה). בין אלה ניתן למנות סצנות כמו זו שבה עובדי המכון הפתולוגי מכינים לעצמם ארוחה אחרי שנודע להם שהתרחש פיגוע נוסף (ולכן מצפה להם עבודה רבה); צילומי הלווית פועל זר שנהרג בפיגוע אחר, הלוויה שבה מטפל שייקה קריב, אדם שאותו הם מראיינים במהלך החקירה; וסצנה ארוכה שבה הם עוקבים אחרי פנינה פירסטון, חולת דלקת פרקים המרותקת לכיסא גלגלים שמדווחת כי העובד הזר שטיפל בה נעדר. הסרט מגלה עניין לא רק באירועים מחוץ לחקירה, אלא גם בסיפורים של אנשים שלא נוגעים ישירות לחקירה. הסרט מתמקד במיוחד בכמה אנשים, ומציג "תעודות זהות" שלהם: הם מרואיינים בנפרד, בחדר מיוחד על רקע כהה (ולא ב"מקומם הטבעי" כפי שמצולמות רוב הדמויות), ומספרים למצלמה קצת על עצמם ועל חייהם.

נושא הסרט אינו רק תהליך החקירה או סיפוריהם של אנשים אלה, הנושא הוא החברה הישראלית שחיה תחת שגרה של פיגועי טרור. הניסיון לאתר את זהות ההרוג ה-17 מייצג באופן סמלי (מטונימי) את הניסיון של יוצרי הסרט לבנות "תעודת זהות" של החיים בחברה הישראלית, "תעודת זהות" שמורכבת, גם היא באופן מטונימי, מדיוקנאות הדמויות והמצבים שנקרים בדרכם של יוצרי הסרט במהלך החקירה. עיקר כוחו של הסרט נובע מכך שהוא משתמש במטונימיות באופן זהיר: הוא לא מציג דמויות וסיטואציות כמייצגים את החברה או את החיים בה, אלא מתמקד בדמויות פרטיות, כל אחת עם סיפור אישי, מיוחד ומעניין משלה. האנשים בסרט לא הופכים להיות סמלים לחברה הישראלית כולה, אלה החברה מוצגת כאוסף של אנשים פרטיים. 

על מאפייני החקירה התיעודית

ההבדלים בין קולנוע בדיוני לתיעודי שאותם מתאר ביל ניקולס בולטים מאוד כאשר משווים את הקו הכחול הדק וההרוג ה-17 לסרטי בלש עלילתיים. אמנם עלילותיהם של שני הסרטים בלשיות, ואפילו מותחות מאוד, אך הן שונות מאוד מסרטי ז'אנר הבלש והפילם נואר. ההבדל העיקרי בין שני הסרטים לסרטי בלש עלילתיים, בהתאם לטענתו של ניקולס, נעוץ במטרה השונה של סרטים אלה ושל הסרטים הבדיוניים. מטרתם העיקרית של סרטי התעודה איננה לספר סיפור אלא לטעון טיעון: בקו הכחול הדק זהו טיעון אודות הקושי לגלות את האמת, במיוחד בהקשרים משפטיים, ואילו בהרוג ה-17 מדובר בטיעון אודות מצבה של החברה הישראלית. מהבדל עיקרי זה נובעים מרבית ההבדלים האחרים שעליהם מצביע ניקולס: הסרטים בנויים לא רק בצורה נרטיבית אלא גם אקספוזיציונית, יש נטייה להשתמש במטונימיות על פני מטפורות וכדומה.
הבדלים אלה גוררים הבדלים בתפקיד שממלאת החקירה הבלשית בסרט. המסר של מרבית סרטי הבלשים העלילתיים, אם קיים כזה, חבוי באופן סמלי בקווי העלילה שעוקבים אחרי התפתחות החקירה, ובעיקר ביחס שבין דמות הבלש לדמויות שבהם הוא נתקל במהלכה. לתוצאות החקירה הבלשית עצמה תפקיד משני בסרטים אלה (לא חשוב מה הרעים עשו, חשוב שהם יקבלו את עונשם). בקו הכחול הדק ובהרוג ה-17 דמות הבלש כלל לא עומדת במרכז הסרט: בראשון, הבלש-הבמאי כלל אינו נוכח באופן פיסי בסרט, ואילו באחרון, הבלש-הבמאי אמנם מנהל את החקירה, אך הוא תמיד ענייני ודמותו איננה מתבלטת כלל. תוצאות החקירה, לעומת זאת, נמצאות במוקד הסרטים, ואין זה מפתיע: מכיוון שהתעלומה הנחקרת אכן קרתה במציאות, לתוצאותיה יש משמעות אמיתית, ולצופים יש במהלך הצפייה רצון לדעת את פרטי החקירה, רצון שצריך לבוא על סיפוקו.
למעשה, לא רק לתוצאות החקירה הסופיות יש משמעות בשני הסרטים. חשובים גם מהלך החקירה עצמו, והתגליות שנעשות במהלכו ושאינן קשורות ישירות לתוצאות החקירה. ניקולס טוען שחקירות בסרטי בלשים בדיוניים מאופיינות על ידי רמזים שקריים וכיווני חקירה מוטעים, והאמת נקבעת על פי מבנה העלילה: האמת היא מה שמתגלה בסוף. בסרטי תעודה, לעומת זאת, האמת (או לפחות מה שהסרט טוען שהוא אמת) נחשפת לכל אורך הסרט. מבנה הסרט מחויב רק לכך שעד סוף הסרט כל הידע יימסר לצופים. לכן, לדבריו, להשהיות בחשיפת הידע יש בסרטים תיעודיים תפקיד של בניית מתח ויצירת תחושת אי-ודאות.

הן בקו הכחול הדק והן בהרוג ה-17 יש למהלך החקירה ולתגליותיה תפקיד נוסף. הסרטים עוקבים אחרי חקירות שתוצאותיהן לא היו ידועות ליוצרי הסרטים מראש. מסיבה זאת, התגליות שעולות בהן קובעות במידה רבה את נושאי הסרט ואת האמת שמוצגת בהן. אינני מבקש לטעון כאן שהעובדה שהדברים קרו מבלי שלבמאי תהיה שליטה עליהם מחזקת את אמיתות מה שמוצג בסרט (כפי שראינו, היא מחזקת רק את הטענה לאמת של הסרט, ואת ציפיות הצופים שמה שנראה בסרט הוא אמת). טענתי היא שבסרטי תעודה רבים, וכך גם בשני הסרטים הללו, נושאי הסרט עצמם לא היו ידועים במלואם לבמאים מראש, והאמיתות שמתגלות במהלך חקירה פתוחה שכזאת עשויות להביא לחשיפות מפתיעות, בעיקר של מימדים חברתיים ופסיכולוגיים חבויים.
כאמור, ארול מוריס טען שגילוי האמת בקו הכחול הדק היה לו חשוב ביותר, וזאת למרות תחושת המלאכותיות הרבה של הסרט, וההרהורים הקיומיים שהסרט מעורר אודות מהות האמת. כוחה הרב של האמת המיוחדת שנחשפת בסרט טמון לא בפרטים שנחשפים בו, אלא בעיקר באופן שבו הם נחשפים – בראיונות עצמם. העובדה שבמהלך הראיונות הבמאי לא נשמע והמרואיינים מדברים ישירות למצלמה ולצופים, מביאה את הצופים להקשיב להם "בגוף ראשון" (כפי שנקראת סדרת טלוויזיה מאוחרת יותר של מוריס). מוריס, שלפני עשיית הסרט עבד כבלש פרטי, טוען שעבודת בילוש, בדומה לעשיית הסרטים שלו, מורכבת בעיקר מהקשבה לסיפורים של אנשים. למעשה, כבלש, על מנת לשכנע אנשים לדבר איתו, הוא היה נוהג להציג את עצמו כבמאי קולנוע. הקשבה לאנשים מספרים על עצמם, בקולות שלהם ובאופן שמייצג את העולם הפנימי שלהם, היא זאת שמכניסה מימד של עומק היסטורי-פסיכולוגי לסרט זה וגם לסרטיו המאוחרים יותר. עומק זה נובע מן האופן שבו דברי מרואייניו מביאים לחיים לעיני הצופים את הגורמים הפסיכולוגיים והחברתיים שעומדים מאחורי האירועים שבהם עוסק הסרט, כך טוענת החוקרת לינדה ויליאמס (Williams).
ויליאמס יוצאת מניתוחו של ההוגה פרדריק ג'יימסון שתיאר את המצב הפוסטמודרני כמצב שבו העבר הולך ומוחלף על ידי טקסטים, מה שגורם למחיקת תחושת ההיסטוריה. לטענתה, סרטי התעודה שמופקים כיום, ב"מצב פוסטמודרני", אכן משתמשים באופן מודע יותר בבדיון מסוגים שונים על מנת להחיות את העבר, אך זה לא מונע מהם לגלות ולהציג עומק היסטורי. היא מנתחת את הקו הכחול הדק ביחד עם הסרט שואה של קלוד לנצמן, בתור שני סרטים יציגים מן התקופה שעוסקים בעבר. שני הסרטים מנסים לחקור אירועים טראומתיים מן העבר (גם אם מדובר בטראומות מסוג שונה מאוד) שלא ניתנים לשחזור או לצילום פשוט בהווה. במקום לשחזרם בשיטות תיעודיות מקובלות (באמצעות קטעי ארכיון, למשל), הסרטים מתמקדים בראיונות בהווה, שכוחם הוא על ידי חשיפת שרידי העבר שעדיין חיים בהווה. הטכניקה שמשמשת את הסרטים היא יצירת סיטואציות שמראות איך העבר חי בתוך ההווה, איך תסביכים אישיים וחברתיים לא נעלמים עם האירוע וממשיכים לצוף אל פני השטח. כך, במקום לשחזר את האירוע עצמו, הסרטים מתמקדים בהדהודים שנוצרים בין האירוע בעבר לבין המציאות בהווה. ויליאמס מנתחת את סצנת הסיום של הקו הכחול הדק שבה נשמעת הודאתו (המעט חידתית) של האריס בביצוע הרצח, הודאה שמגיעה בשיחה מוקלטת שניהל עם ארול מוריס. במהלך השיחה אומר האריס שהסיבה היחידה שאדמס יושב בכלא היא שבליל הרצח, אדמס (שהיה כזכור מבוגר מהאריס בעשר שנים לערך) לא הזמין אותו לחדרו בבית המלון שבו הוא שהה. במשפט זה מהדהדת הסצנה הקודמת בסרט, שבה האריס סיפר על טראומת ילדות שלו: אחיו הגדול טבע בבריכה, ולאחר מכן הוא מעולם לא זכה לקבלה מצד אביו. בהודאתו (ובזכות התזמון שבו היא מוצגת בסרט), האריס מביע צער על מצבו של אדמס שהפך לשעיר לעזאזל, ובו בזמן חושף את מצבו הפסיכולוגי שאיפשר לו לטפול את האשמה על אדמס.

גם חקירתו של דוד אופק בהרוג ה-17, בדומה לחקירתו של מוריס, מעניקה לסרט מימד של עומק היסטורי-פסיכולוגי, אך בסרט זה מדובר לרוב על פסיכולוגיה חברתית. גם במרכז סרט זה עומד אירוע טראומתי – פיגועי הטרור. הסרט בוחן כיצד למדה החברה הישראלית לחיות עם טראומה זו, בעיקר בזכות הדחקה.
עבודת הבימוי של יוצרי הסרט, שמאפשרת להם לחשוף את עוצמת טראומה זו ואת השפעותיה, מבוססת, כמו על ספת הפסיכולוג, על הקשבה. הפניית קשב למציאות עצמה מאפשרת להם להגיע לכל אותן סיטואציות "מטורפות" המופיעות בסרט, ובהן אימת הפיגועים מתערבת בחיי היומיום: אותה ארוחה במכון הפתולוגי כאשר עובדיו מחכים לגופות הרוגים מפיגוע; ריאיון עם שוטרים על מצב חקירת זהות ההרוג כאשר הם נמצאים בנופש בבריכה; או צילום הלווית עובד רומני שנהרג בפיגוע בהשתתפות שגרירת רומניה, דבר שנראה לשייקה קריב, האחראי על סידורי ההלוויה, "לא נורמלי". סצנות אלו, שבהן מתקבלת הרגשה ש"המציאות עולה על כל דמיון", לא היו יכולות להיות בסרט בדיוני, פשוט בגלל שהמציאות באמת עולה על כל דמיון.
אם להמשיך עם הדימוי הפסיכולוגי, האופן שבו הסרט חוקר את ההווה והעבר באמצעות הקשבה סבלנית פותח תהליך של התמודדות שהופך אותו ל"מסע אדיפלי אל לב לבה של ההוויה המקומית" שנע "בין זיכרון לשיכחה, בין הבלטה להדחקה ובין המודע לתת מודע" (כפי שתיאר זאת אורי קליין). התהליך מגיע לשיאו לקראת גילוי זהותו של ההרוג. באחת מהסצנות החזקות בסרט, מרואיינת סוקרת שהייתה על האוטובוס וירדה לפני שארע הפיצוץ. הסוקרת לא זוכרת דבר מן הנסיעה, ויוצרי הסרט מראים לה תצלומים של אנשים שנהרגו ונפצעו. בבת אחת היא פורצת בבכי כאשר הזכרונות שבים וצפים בה.
איכותו המיוחדת של הסרט נובעת מכך שיוצריו מעניקים למצב הפסיכולוגי שהוא מתאר גם עומק היסטורי. הם עושים זאת באמצעות הקשבה לא רק לאירועים שבהם הם נתקלים, אלא גם לאנשים שבהם הם נתקלים. כאמור, הסרט מבקש לבנות תמונה מטונימית של החברה הישראלית. הוא עושה זאת על ידי כך שהוא מקשיב לסיפורים האישיים של כמעט כל מי שמופיע בו, באופן ענייני אמנם, אך מאוד אנושי. אין בסרט אנשים שממלאים "תפקידי משנה": אין דמות של "עובדת המכון הפתולוגי", אלא ציפי כהנא, שלא הקימה משפחה והיא מצטערת על כך; אין דמות של "מאייר הקלסתרונים", אלא גיל ג'יבלי שלמד אמנות בניו יורק, חזר בתשובה והיום הוא מאייר ובעל טור ג'ז בעיתון "גלובס"; אין "משפחה מרוסיה שהספיקה לשהות בארץ רק 3 שעות לפני שנפגעה בפיגוע", אלא  מרינה יאקימצ'יק מורה לפסנתר במינסק שבאה לבקר את בנה שעלה לארץ, וששמחה מאוד כשהוא נולד בן זכר, כי במשפחתה יש רק בנות. באופן דומה, המטרה שאליה מתקדמת עלילת הסרט היא להפוך את "ההרוג ה-17" לאליקו טימסית, נוכל קטן משדרות שמשפחתו חיפשה אחריו במשך יותר מחצי שנה עד שסיפורו התגלה. ההרוג ה-17, כמו כל הדמויות שמוצגות בסרט, לא הופך בסופו של דבר לסמל למדינת ישראל, אלא לעוד סיפור אחד אנושי ופרטי שמרכיב אותה. אופק חושף בכל מקום אנשים פשוטים, אך עם סיפורים אמיתיים, כאלה שלא רואים בדרך כלל באמצעי התקשורת או בקולנוע.
"תעודות הזהות" שהוא בונה לאנשים אלו מספקות לסרט את העומק ההיסטורי שלו. סצנות אלו הן הסצנות היחידות בסרט שסגנון ההתבוננות ה"טבעית" שלו (צילום אנשים ב"מקומם הטבעי") ננטש לטובת סגנון פורמלי יותר. דבריהם של המרואיינים על עצמם ועל עברם בראיונות אלו שזורים בין אירועי ההווה ומאירים אותם באור חדש. כך, למשל, שייקה קריב מספר על שירותו הצבאי ביחידה לאיתור נעדרים, וצילום שלו כאיש צבא צעיר מתחלף עם סצנה שבה הוא מחכה למעלית, וניתן לראות (לראשונה לאחר דקות שיחה ארוכות איתו) שהוא זקוק לקביים על מנת ללכת. סיפורו על פציעתו במלחמת יום-כיפור נשמע על רקע צילומיו מתקשה לרגע להיכנס למעלית, שמתחלפים במהרה בצילומים מהלוויה שהוא מארגן לפועל הרומני. על רקע צילומים אלה מספר קריב על הרב גורן, שאמר לו ש"מהחיים אפשר למות, אך מהמתים אפשר לחיות". באופן זה האירועים שמתרחשים בסרט מהדהדים זה עם זה ועם אירועי העבר, ומהדהוד זה צומחת האמת שהסרט מבקש להציג. 

סיכום

יש בעיתיות בשאלת האמת והבדיון בקולנוע תיעודי. בעיתיות זו נובעת מן העובדה שהשאלה ניצבת בין שתי עמדות מנוגדות אך הגיוניות לגמרי. מצד אחד היגיון פשוט מורה על כך שהקולנוע התיעודי שונה מהעלילתי, משום שהוא מצלם את המציאות, כלומר, דברים שקרו באמת לאנשים אמיתיים, ולא שחקנים שעומדים בתוך תפאורה ומקריאים טקסטים כתובים. מצד שני, תוספות הבמאי לחומרי הגלם התיעודיים שלו, ומגוון האמצעים הקולנועיים שבהם הוא משתמש לצורך בניית הסרט, שוללים מהקולנוע התיעודי את האפשרות לאובייקטיביות מדעית. בכך הקולנוע התיעודי נמצא בעמדה דומה לזו של הכתיבה ההיסטורית (שוייט שלל את אפשרותה להיות אובייקטיבית). למעשה, מצבו "גרוע" עוד יותר: מכיוון שאבני הבניין שלו הן תמונה וקול, ולא טקסטים (או לפחות לא רק טקסטים), מלכתחילה אין הוא יכול להשתייך ל"סוגי השיח המפוכחים". במעין סוג של פשרה בין שתי עמדות אלו, ניקולס טוען כי עבודת הבמאי והיצירתיות הרבה שבה אכן הופכים את הסרט התיעודי לסוג של בדיון, אך מכיוון שאבני הבניין שמרכיבות אותו מתעדות באופן ישיר פיסות מציאות, סוג זה של בדיון שונה מסוגים אחרים. מסיבה זאת במאים תיעודיים יוצרים מוצרים מסוג מיוחד, וקהל הסרטים התיעודיים מצפה למוצרים מסוג מיוחד.
ניקולס מנסה לאפיין את הבדיון הייחודי לקולנוע תיעודי – את מטרותיו, את ההיגיון שלו ואת מבנהו – אך בכך, אני סבור, הוא מתעלם גם מן האמת הייחודית לקולנוע התיעודי. הקו הכחול הדק וההרוג ה-17 מעניינים לא רק בזכות הבימוי שלהם, בזכות מה שהופך אותם לבדיוני, אלא גם, ואולי בעיקר, בזכות האמת המיוחדת והמדהימה שהם מצליחים לחשוף. החקירות שהם מבצעים מצליחות לחשוף מציאות, ולעיתים אף רבדים עמוקים של המציאות, שלא היו ידועים קודם לכן, ולכן אי אפשר היה לחשוף אותם באמצעים בדיוניים.
כעת נחזור לשאלות שמעלה הסרט פורד טרנזיט: העובדה שהבמאי האני אבו אסעד הסתיר (גם אם לא מתוך כוונות זדון) את היותו של הסרט מבוים ברובו איננה חסרת חשיבות בעיני, אך לא היא שמעסיקה אותי כעת. ייתכן כי מבחינות רבות עובדת היותו של הסרט בדיוני לא משפיעה על המסרים שלו, המשמעויות שלו והאיכות הקולנועית שלו. ייתכן גם שהמציאות שהסרט מציג קרובה לא פחות ל-המציאות מאשר סרטים תיעודיים מסוימים. אולם לו הסרט לא היה מבוים, ייתכן כי המציאות המוצגת בו הייתה קרובה עוד יותר ל-המציאות. אורי קליין כתב שאין זה משנה דבר שמספר סצנות, ובהן זאת שבה חייל מכה את נהג הפורד, מבוימות – "הרי אנחנו יודעים שסיטואציות כאלה קורות". כוחו העיקרי של הקולנוע התיעודי, לדעתי, הוא ביכולתו לחשוף את אותן סיטואציות שבלעדיו אין לנו כל אפשרות לדעת שהן קורות.
 
 
ביבליוגרפיה
בזאין, אנדרה, "הווייתה של הדמות המצולמת", תרגמה: נילי המאירי, בתוך: הלגה קלר (עורכת) עולם בדים (תל-אביב: עם עובד, 1997), עמ' 253-254.
וייט, היידן, "הטקסט ההיסטורי כמוצר ספרותי", תרגמה: ליאוריה ברש, בתוך: אלעזר וינריב, חשיבה היסטורית (תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ז), כרך ב', עמ' 305-322.
ורטוב, דז'יגה, "'עין הקולנוע' – הדוקומנטריסטים הנרדפים", תרגם: יורם ברונובסקי, בתוך: איתן גרין (עורך), במאים ואנשי קולנוע על הקולנוע (תל-אביב: עם עובד, 1985), עמ' 110-116.
קליין, אורי, "המלצת השבוע", הארץ, 5.6.2003.
        .  "שקרים אמיתיים" הארץ, 11.8.2003.
 Goodman, Nelson, "Words, Works, Worlds", in: Ways of Worldmaking (Brighton: Harvester Press, 1978), pp. 1-22.
Metz, Christian, "Some Points in the Semiotics of Cinema", in: Gerald Mast and Marshall Cohen (eds.) Film Theory and Criticism (Oxford: Oxford Univ. Press, 1985), p.164-176.
Morris, Errol, Conversation with Ron Rosenbaum, http://errolmorris.com/conversations.php?conversations_id=2
Musser, Charles, "Film Truth, Documentary, and the Law: Justice at the Margin", University of San Francisco Law Review, 30, no. 4 (1996), p. 963-984.
Privett, Ray and James Kreul, "The Strange Case of Noël Carroll", Senses of Cinema (online journal) 13 (April-May 2001), http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/carroll.html
Nichols Bill, Representing Reality (Bloomington: Indiana Univ. Press, 1999).
Rosen, Philip, "Document and Documentary: On the Persistence of Historical Concepts", in: Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (New York: Routledge, 1993), pp. 58-89
Rosenthal, Alan, "Introduction", New Challenges for Documentary (Berkeley: University of California Press, 1988), pp.11-19.
Trinh T. Minh-ha, "The Totalizing Quest for Meaning", in: Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (New York: Routledge, 1993) pp. 90-109.
Williams, Linda, "Mirrors Without Memories", in: Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski (eds.) Documenting the Documentary (Detroit: Wayne State Univ. Press, 1998), pp. 379-396.
Winston, Brian, "The Documentary Film as Scientific Inscription", in: Renov, op. cit, pp. 37-57.
 

גרסת הדפסה גרסת הדפסה
תגובות גולשים
הוספת תגובה
1
מרתק!
יממה

טיפול עדין ונבון בסוגיה שנדמית עמומה ובלתי פתירה.

פורסם ב-19:52 ,29/09/2007
מתוך שוטף ומתמלא
--
בזהירות ובאירוניה: עיון...
בזהירות ובאירוניה: עיון... שוטף ומתמלא
--
אם רובוטים יכלו לצייר... שוטף ומתמלא
ללמוד ציור מפורמייקה, או: בשבח... שוטף ומתמלא
עולם של קומבינציות שוטף ומתמלא
מוסף | שוטף ומתמלא | טורים | מדריך | קהילה