מארב - אמנות . תרבות . מדיה
אודותינוצרו קשר
שלח
שוטף ומתמלא / ביקורות
מר-אליאס  3,  65x50ס

מר-אליאס 3, 65x50ס"מ

--

"כולנו פליקס נוסבאום"

גליה בר אור 2005-12-30 17:32:07   הקטנת הטקסט בכתבההגדלת הטקסט בכתבה

על "הערימה" של לארי אברמסון

"נוסבאום שימש לי דוגמה מצמררת לאדם שההיסטוריה פלשה אליו לסטודיו וכפתה עליו גורל", מספר לארי אברמסון על המפגש עם יצירתו של פליקס נוסבאום. "גם לו רצה, כבר לא יכול היה לעשות אמנות שהיא לא בהיסטוריה. נזכרתי בו כשחשבתי: הנה אני לבד בסטודיו, דברים שהיו יקרים לי התמוטטו ונעלמו. הוא היה לי למודל ולבן-שיח"(1).

פליקס נוסבאום, ניצחון המוות, 1944, שמן על בד, 100X150 ס"מ

לראשונה פגש אברמסון ביצירותיו של נוסבאום בתערוכה שנערכה במוזיאון ישראל ב-1996: מפגש ראשון עם יצירה רבת עוצמה של אמן שעבודותיו משקפות את המהלכים שכפתה עליו ההיסטוריה. שנים ספורות לאחר מכן עברה על אברמסון תקופה של משבר אישי, מקצועי ופוליטי, שבעקבותיו החל לרשום ב-2002 את הסדרה "ערימה", שבמרכזה דימויים של מצבורי פסולת בניין שנערמו בנוף כתוצאה מקריסה של מבנים. בפנייתו לרישום "מהטבע" היה משום ניסיון להיאחז ביומיומי, בטריביאלי ובזניח לכאורה, באמצעות פעולה ידנית חוזרת ונשנית, המכוונת להניע מהלך: להצית זיקה בין העין ליד ולהביא לתנועה מתחדשת בין עולם, נפש ותודעה.

אברמסון: "אם יש היסטוריה של האמנות, הרי היא מוטלת שם, בציורו של נוסבאום – בערימה המצחינה והשוויונית הזו של פסולת קלאסית, ניאו-קלאסית ומודרניסטית [...] מדרך לרגליהם המרקדות של מלאכי המוות בחגיגתם המצמררת. כולנו פליקס נוסבאום, ציירים ללא קהל, מוסרים עדות דוממת בסדנאות המחתרתיות שלנו"

"ערימה", שקשרה זה בזה שני ז'אנרים שבהם עסק אברמסון בעבר – ציור נוף וטבע דומם – הפכה מוקד לדיאלוג מרתק עם נוסבאום.  "כולנו פליקס נוסבאום", קרא אברמסון לרשימה שפירסם באותה תקופה (יוני 2002), ועסקה ביחסים בין אמנות להיסטוריה והתייחסה לנוסבאום וליצירתו האחרונה, "נצחון המוות": ציור שעלה בידו להשלים במקום המסתור שלו בבריסל בטרם נתפס ונרצח באושוויץ ב-1944.
"אם יש היסטוריה של האמנות", כתב אברמסון בהתייחס לערימת הכלים השבורים שביצירה, "הרי היא מוטלת שם, בציורו של נוסבאום – בערימה המצחינה והשוויונית הזו של פסולת קלאסית, ניאו-קלאסית ומודרניסטית [...] מדרך לרגליהם המרקדות של מלאכי המוות בחגיגתם המצמררת. כולנו פליקס נוסבאום, ציירים ללא קהל, מוסרים עדות דוממת בסדנאות המחתרתיות שלנו"(2).

מקורות צילומיים לסדרה "ערימה"




ברשימתו התייחס אברמסון לדימוי הלקוח מכתביו של וולטר בנימין: ערימת הריסות הנערמת לנוכח עיניו הפעורות של מלאך ההיסטוריה בשעה שהוא נהדף לאחור במשבה הגורף של רוח הקדמה. בנימין תיאר את ההיסטוריה כגלי חורבות הקורסים זה על זה – דימוי בארוקי באליגוריות של המאה ה-17 – וראה בהיסטוריה התפוררות שאין לעצרה. לפי תפישתו, ההיסטוריה אינה מעידה על תנועה בלתי הפיכה של קדמה, והקטסטרופה אינה מתחוללת כאירוע, אלא נמשכת כל העת. מצב החירום הוא הנורמה.
בתפישת הגאולה שפיתח הושפע בנימין מגלגול חילוני של אפוקליפטיקה יהודית: שיקום ההוויה של ההיסטוריה שהושחתה עם "שבירת הכלים", וגאולת העבר ההיסטורי. "הזכירה" ביהדות מציינת את הגשמתם מחדש של אירועי העבר בחוויית ההווה מתוך התכוונות מתמדת להשיב לחיים את מה שנשכח ולא זכה בהכרה.
בנימין הזהיר מפני הפיתוי האפולוגטי של "מורשת קורבנות ההיסטוריה", שלא נועדה למימוש חוזר במאבקי ההווה אלא לשמש מושא פשוט של הנצחה. הוא לא האמין ב"תיקון" על-ידי ציור של תמונה "נצחית", אלא על-ידי קפיצה אל מחוץ לרציפות הזמן הקונבנציונלי וחריגה אל "זמן ההווה" הניצב בסימנו של היסוד המהפכני או בסימנו של המשיח.
אברמסון חתם את רשימתו ברוחו של בנימין: "ומי היום ישתהה, יעורר את המתים ויאחה את השברים? למשימה הזאת נחוצים לנו יותר מאשר היסטוריונים חדשים. למשימה הזאת נחוצים לנו, כמו תמיד, אמנים"(3).

וולטר בנימין: "לא קיים מסמך של התרבות שאינו, בו בזמן, מסמך של ברבריות. וכשם שהוא עצמו אינו נקי מברבריות, כך גם תהליך המסירה שבו נפל נכס זה מידי האחד לידי זולתו"


באותה שנה יצא אברמסון לעיר הולדתו של נוסבאום, אוסנברוק, לביקור במוזיאון שהוקדש ליצירתו. הוא פגש שם במנהלת המוזיאון, אינגה יאהנר, והחל לגבש עמה את הרעיון לתערוכה "הערימה" במוזיאון פליקס נוסבאום.
לא כלאחר יד נקב אברמסון במושג "אמנים". פנייתו לאמנים טעונה בתחושת חירום המודעת למשמעות המשימה שהציב להם כמו לעצמו: "לאחות את השברים". אברמסון ידע כי התשובה אינה טמונה בשפת האמנות ההרמטית והרפלקסיבית. החל מראשית עבודתו, בשנות השבעים, התמודד עם שאלות הנוגעות לשפת האמנות, בחן בחינה ביקורתית את הקונבנציה של הז'אנר האמנותי, פנה אל האלטרנטיבה של ההתנסות ההיסטורית הקונקרטית, וחתר ליצירה של זיקה בין אמנות ל"עולם". הוא חווה את מכשלות התיאוריה והקונבנציה בעבודתו, ומצא כי בתבנית החוקים הסגורה טמונה מלכודת הריאפיקציה (ח?פצון) של התודעה. משימתו של האמן, שהיא תמיד אינדיבידואלית, כרוכה בביקורתיות כלפי הדימויים המזוהים עם התרבות. בשפתו של בנימין: "לא קיים מסמך של התרבות שאינו, בו בזמן, מסמך של ברבריות. וכשם שהוא עצמו אינו נקי מברבריות, כך גם תהליך המסירה שבו נפל נכס זה מידי האחד לידי זולתו"(4).

הערימה של פליקס, 2004, פרט (לחצ/י לכל היצירה)


"אנחנו לומדים לראות דבר כשאנחנו לומדים לתאר אותו", כתב ריימונד ויליאמס ב-1961(5). תיאור המציאות הוא מיומנות חברתית נרכשת, המבנה את אופי הראייה. נדמה כי גם הדיון של ג'ון ברגר על אודות הראייה (הרי הילד לומד לראות קודם שהוא רוכש שפה(6)) כרוך מטבעו בפעולות כגון זיהוי, מיון ופירוש – תפישה חזותית המטמיעה מאליה מערכת של קונבנציות תרבותיות, חברתיות ופוליטיות.
במראה נוף תמים לכאורה מובנה הקשר תרבותי מורכב המכוון לערכים כגון "אקזוטי", "נשגב" או "פסטורלי". ציור הנוף שמהדהדים בו ערכים מוטמעים אלה מסמן (גם בבלי דעת) יחסי כוח, והוא עצמו משמש כלי להבניה של כוח תרבותי. אם ציור הנוף המוקדם סימן באורח מוצהר בעלות על אדמות, הרי שבתנועה של ציור הנוף אל עבר הציור המודרני והמופשט יש משום סימן ל"שחרור" שהקשריו הפוליטיים סמויים יותר מן העין. ציור הנוף היה לפרקטיקה אמנותית המגלמת את "החוויה האינדיבידואלית" בה"א הידיעה, על הערכים המערביים, הלאומיים והמעמדיים הקשורים בה. ציור של נוף מקנה לאמן מעמד של מתבונן שהוא לכאורה בלתי מותנה במערכות חברתיות, נקודת מבט של "עין תמימה" המוסרת "נוכחות" ועוברת כאבוקה מאמן גדול למשנהו, כסיפורה של האמנות כולה.
המשימה של "איחוי השברים" מקבלת משמעות טורדת בעת שה"עבר" של ההיסטוריה ושל האמנות נתפש כמעוצב באמצעות מסורת הרמנויטית הבוררת אירועים ומשרטטת באמצעותם דימוי עבר כ"היסטוריה של מנצחים", דימוי המונחל כנתון טבעי מדור לדור.

אברמסון: "השאלה שאני תמיד שואל היא, איפה אני עומד? פעם עמדתי מנגד, בציורי 'נבו', אבל הבנתי שלא אוכל לבכות לנצח את הבלתי מושג. אמרתי: אושיט יד ואקח משהו מהקרקע שמתחת לרגלי. ומה לקחתי מהקרקע? קרש, ענף, כל דבר שאני יכול לאחוז בו. את הריבוע עצמו"

ב-1984 החל אברמסון לעבוד על סדרת הציורים "נבו", והתמודד בה עם ז'אנר ציור הנוף בהקשר הטיפולוגי של "הנשגב". באינטואיציה חדה נגע אברמסון ב"נבו" במרחב של הקשרים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים המצטלבים בז'אנר הזה קודם שהוגדרו באורח מפורש בשיח האמנות.
ב"נבו" עסק אברמסון בעמדת הצפייה הממזגת תחושת עצמה וחירות (הבריאה ממרום מבטו של האל) ביסוד של כמיהה, בלתי ממומשת לעד, אל מרחבי האופק שמחוץ לטווח השגתו של אדם. ההקשר המקומי, הרגשי והפוליטי של עבודתו מתגלם בכותרת "נבו", ובדמותו של משה המעפיל אל רום פסגת ההר ושם נפרשת לרגליו, מאופק לאופק, ארץ-ישראל כמחוז חפץ. "ויעל משה מערבות מואב אל הר נבו ראש הפסגה אשר על פני יריחו ויראהו ה' את כל הארץ" (דברים ל"ד, 1). משה, המנהיג האולטימטיבי, זוכה במבט המכונן את ארץ-ישראל כמראה נוף נחשק, "ושמה לא תעבור".
כיצד יאחה משה (או האמן) את השברים בעודו ניצב מנגד, בעמדתו של הצופה מרחוק? לכאורה הוא בורא עולם, אך מיקומו, גם אם על ראש הפסגה, אינו נקודה ארכימדית שממנה יוכל להניע את העולם.
"השאלה שאני תמיד שואל היא, איפה אני עומד? פעם עמדתי מנגד, בציורי 'נבו', אבל הבנתי שלא אוכל לבכות לנצח את הבלתי מושג. אמרתי: אושיט יד ואקח משהו מהקרקע שמתחת לרגלי. אהיה כמו המרגלים, שכדי לייצג את הארץ שראו הם מביאים עימם חפץ קונקרטי ועושים שם, במדבר על סף הארץ, טבע דומם של אשכול ענבים. לא כדי לדבר על ענבים אלא כדי לדבר על רעיון, על מרחב, על שלם שאי-אפשר לתפוש אותו אלא דרך חלקיו. ומה לקחתי מהקרקע? קרש, ענף, כל דבר שאני יכול לאחוז בו. את הריבוע עצמו"(7).

רחביה XI

אברמסון מושיט יד, נוטל אובייקט מן הקרקע ומתמקד בו. ניתן אולי להמיר את עמדת הצופה בהתנסות יומיומית בזמן, ב"משך" ("דורה" של ברגסון), אך אם אין למשך ראשית ואחרית ואין לו היסטוריה במובן של קביעת משמעות בזמן, יש בו משום התנסות חסרת תודעה. "קרש, ענף, כל דבר שאני יכול לאחוז בו": האובייקט היומיומי הבנאלי עשוי להעיר זיכרון לא רצוני ולהחיות באחת עולם כמוס של עבר, כמו עוגיית מדלין של פרוסט. הזיכרון הלא רצוני אינו מותנה במרותו של השכל ולכן הוא משוחרר מנורמות, אך בתקופה שהפנימה את משנתו של פרויד, קשה להסתמך עוד על היזכרות אסוציאטיבית שאין עליה שליטה. הזיכרון וההיזכרות הלא-רצונית מורכבים משכחה לא פחות משהם פעולת זכירה. המודעות למנגנוני ההדחקה מבהירה לנו שאת החשוב באמת, כמו טראומה, אי-אפשר לזכור, והמלכודת הרווחת היא מלכודת האמפתיה: ההזדהות עם אישים, עם גיבורים, עם מנצחים. השאלה היא כיצד למזג בזכירה המודעת שני חומרי זיכרון – האינדיבידואלי והקולקטיבי – ולשמר ספקנות לגבי כל שיטה המפקירה את האדם למנגנונים שאין לו בקרה עליהם.
השאלה הזאת טומנת בחובה את החתירה להגיע להיזכרות כהתנסות אותנטית בזמן, התנסות שמופיעים בה בד בבד תוכני העבר האינדיבידואלי ותכנים מן העבר הקולקטיבי.
אברמסון התמודד עם שאלת הזיכרון בסדרה "tsooba" שצוירה בשנים 1994-1993 והתדיינה עם "מורשת" ההפשטה של הנוף הישראלי. הוא היה מודע לכך שהדרך שמכבדים בה את העבר בתור "מורשת", פגיעתה רעה יותר משתוכל להיות אי-פעם היעלמותו הפשוטה, והתחקה אחר מה שנעלם ממבטם של ציירי הנוף הישראלי המודרניסטים: חורבות היישוב הערבי צובה שהתרוקן מיושביו ב-1948.
הסדרה, שכללה ציורי נוף של חורבות הכפר לפי תצלום מבעד לעדשה טלסקופית, הטבעות של ציורי הנוף על נייר עיתון וציורי טבע דומם של ענפים שנאספו באתר, מיקדה את העניין הביקורתי במסורת של ז'אנר ציור הנוף, ובעיקר בתקדימים שמספק הז'אנר למה שנשללה ממנו האפשרות של היות נראה ומוצג.
ב"tsooba" שילב אברמסון את שני הז'אנרים שניתן לאתר כציר לשוני ותמטי מרכזי בכל גוף עבודותיו: ציור הנוף והטבע הדומם. ז'אנרים אלה, החדשים יחסית בתולדות האמנות, התעצבו במאה ה-17 מתוך תפישה של מבט אירופי חדש ומודרני, זכו לפיתוח במאה ה-19 ולעדנה במחצית הראשונה של המאה העשרים. לדיון בז'אנר של ציור נוף וטבע דומם יש משמעות כדיון בסוג של "מקור" המייצג שלב מכונן בהיסטוריה המוקדמת של המודרניות ובמה שעתיד להתפתח בה בעתיד.
במחצית השנייה של שנות התשעים יצר אברמסון את הסדרה "ג'ורנטה", ובה ציורים דמויי פרגמנטים של פרסקות רומיות, שהם נדבך נוסף בדיון שהוא עורך בשאלת מעמדה של יצירת האמנות – מעמדו של החפץ הקונקרטי כזיכרון מיטונימי של שלם אבוד ומעמד ה"פנאי" וחורבנו.

אברמסון: "אני יודע מה האמנות שלי שואפת להיות: היא שואפת להיות הערימה עצמה. איך להגיע לזה, איך להגיע לזה שגם אני אהיה בערימה, שגם אני אהיה הערימה? מעסיקה אותי הטכניקה של השגרה, הפרוצדורה של הסתמי. בערימה אין יוהרה, אין בה יומרה של אאוריקה, הנה, הנה מצאתי!"

הסדרה "ערימה" (פחם על נייר, 2004-2002) מאגדת היבטים ומסקנות מעבודותיו הקודמות של אברמסון, וממשיכה את ההתדיינות עם מערכת הקשרים מרובדת של המושגים "נוף" ו"טבע דומם". אברמסון אינו מניח לשאלה הטורדת: כיצד ניתן להיכנס לעולם של חומרי מציאות כמשתתף ולא כמציצן, ואיך ניתן להציג את היומיומי בלי לאבד את איכויותיו של הבלתי צפוי שבשגרתי.
אף שהדיאלוג של אברמסון עם נוסבאום נמשך והולך, רוב סדרות-הבת של "ערימה" אינן כוללות התייחסויות ישירות לעבודותיו של נוסבאום וגם לא מרכיבים מעבודותיו המוקדמות של אברמסון עצמו. בשלב המאוחר והבשל של הסדרה מחלחלים לעבודות אובייקטים שאברמסון הרבה לעסוק בהם בעבר, כגון הגולגולת, ובעבודה האחרונה בסדרה כולה, "הערימה של פליקס", מצטרפים אובייקטים מן "הערימה" בציורו האחרון של נוסבאום: פלטה של האמן, מיקרוסקופ, חוט תיל, שעון, כן ציור, ספר עם סימנים אלכימיים, כלי מוזיקה ועוד.

רחביה XIV


העבודות המוקדמות בסדרה "ערימה" כוללות יסודות קונקרטיים כגון קורות בטון, צינורות וקשתות ברזל – הבטן הקשה של הבניין שקרסה פנימה – כאילו ביקש אברמסון לאפשר לתוכן האמת של התקופה להופיע באמצעות התוכן החומרי שלה. לערימות המוקדמות מרחב לבן של שמים ואופק החוצה את הנייר לרוחבו בפרספקטיבה החותרת לעומק. זוהי תפישת מרחב המוכרת מציור הנוף, אבל מהלך העבודה על "ערימה" הכתיב לאברמסון תנועה של ירידה לשגרה והנמכה לבסיס הטריוויאלי של החיים. בז'אנר של טבע דומם הציור אינו חלון אל העולם, אין בו נקודת מגוז ואת הפתיחות לאופק של הנוף הרחוק מחליף מבט קרוב וחודרני המתמקד בגוף. כאן נפתח הפער בין "נוף" ל"טבע דומם", ובערימה של אברמסון כל הקטיגוריות המנוגדות מגובבות יחדיו: הנשגב, האנונימי וחסר הערך.
המרכיבים ב"ערימה" מקיימים ביניהם יחסי מידות אמביוולנטיים, והפרטים הציוריים מזכירים לעתים אובייקטים קונקרטיים ולעתים ניתן לראותם כחלקי גוף. במהלך העבודה ניהל אברמסון דיאלוג פנימי עם תולדות האמנות, כמו למשל בתנועה החוזרת בין מופשט לאובייקט ולגוף המעלה על הדעת את עבודתו המשמעותית של פיליפ גסטון.
בהמשך הסדרה הלכה הערימה ומילאה את גבולות המסגרת מקצה לקצה. חלל הציור התהפך וחלקה העליון של הערימה נהדף לפנים עד שנדמה כי גוף הציור מתנשא אל מרחבו הדמיוני של הצופה. פורמט הרישום הלך וגדל בהדרגה וקיבל מבנה אנכי, גופני יותר מנופי. מעתה ה"טבע דומם" של הערימה הוא מרחב טקטילי הנמצא בתנועה: הוא מתרומם כלפי מעלה, קורס לצדדים, מרכיביו מתחברים ומתנתקים, הוא מתעקל ומתפתל, אך לא מתפתה לגחמות. אברמסון בונה מרחב מפוכח, אחיד וחסר הייררכיה, שחשובים בו כל נקודה וקו, כל אבן שבורה ובדל צינור.
"אני יודע מה האמנות שלי שואפת להיות: היא שואפת להיות הערימה עצמה. איך להגיע לזה, איך להגיע לזה שגם אני אהיה בערימה, שגם אני אהיה הערימה? מעסיקה אותי הטכניקה של השגרה, הפרוצדורה של הסתמי. בערימה אין יוהרה, אין בה יומרה של אאוריקה, הנה, הנה מצאתי!"(8).
הרישום של אברמסון אינו נוקט טכניקה של אחיזת עיניים, וב"טבע דומם" של הערימה אין דבר מן האישוש העצמי האופייני לז'אנר הקלאסי; אין בו ייצוגים של בעלות על חפצים ולא של מותרות. טווח האפשרויות החושניות שמציעה הערימה צנוע, ואין לה חפץ בתחבולות ציירים. אברמסון מסרב להמציא לשם ההמצאה, ואינו מבקש לנסוק לגבהים: הירידה לערימה היא מהלך של עבודה אישית השואפת להנמכת האגו, בכוונה כמו בפעולה.
הערימה היא טבע דומם נטוש שלא מתחוללת בו מטמורפוזה של חומר על-ידי בעלות, ניהול או הכנסה למסגרת. מקורה בפסולת בניין שערמו קבלנים, פסולת שמקומה באתרי שפיכה בשולי היישוב שבשכמותם תיתקל פה ושם, במידות קטנות יותר, כחלק ממראה העיר בעולם השלישי. הנוף הדומם והנטוש מסמן מראה שציירי הנוף לא עסקו בו, חלל של עמימות (espace vague) העונה לסדר אחר שבו פונקציה נערמת בפונקציה, בארגון מרחבי שההיגיון שלו אחר מזה המוכר. בשפה של התרבות והאמנות המערביים לא עוצבו מונחים לתיאור מראה נוף כזה, אבל רק על-ידי ההכרה בו תתאפשר התמודדות עם המציאות הקונקרטית של חיים.

תזמורת השלדים, שכמו הגיחה מדרמה ימי-ביניימית של מחזות מוסר, חוגגת בעיניים חלולות את "הבשורה" של המוות על חורבות העולם הישן. היא עושה חוכא ואטלולא ממערך ה"טבע דומם", זה שסימן באנינות ובמיומנות עליונה בד בבד סדר עולם ואחיזה רופפת של האדם בו. הנה הוא במערומיו, ה"טבע דומם" הזה, פאר יצירתו של המערב התרבותי

הדיאלוג אברמסון–נוסבאום, שהתבטא בסוף 2004 במרכיבים מ"נצחון המוות" שנכנסו לעבודתו של אברמסון, אינו תמטי בלבד. נראה כי ב"נצחון המוות" משתלב הז'אנר "נוף" בז'אנר "טבע דומם" כדי ליצור עולם אסוציאטיבי, דיאלקטי באופיו, המטעין את העבודה בעומק תרבותי ובייאוש קודר. מבין השלדים וההריסות נשקף בציור נוף של גבעות רדודות, ונחשף בו קו אופק נמוך ששמיו תופסים למעלה ממחצית שטח הציור ובעומקו רוכב פרש בודד. במישור הקדמי והמרכזי, בין מבנה שיש קלאסי לחורבה – כמו בגרוטסקה תיאטרלית של "הערצת המאגים" או "הבשורה" (בהיפוך מבעית של תמונה רנסנסית שלווה) – פזורים יצירי רוחו של האדם המושלכים באנדרלמוסיה כלאחר פוגרום. תזמורת השלדים, שכמו הגיחה מדרמה ימי-ביניימית של מחזות מוסר, חוגגת בעיניים חלולות את "הבשורה" של המוות על חורבות העולם הישן. היא עושה חוכא ואטלולא ממערך ה"טבע דומם", זה שסימן באנינות ובמיומנות עליונה בד בבד סדר עולם ואחיזה רופפת של האדם בו. הנה הוא במערומיו, ה"טבע דומם" הזה, פאר יצירתו של המערב התרבותי, והוא "ואניטס" הנושא סימני אלימות, ואניטס סופי ומוחלט הממוקם בנוף ישימון. מן השמים שנשאו פעם הבטחה לחוויית הנשגב צופים רק עפיפונים מאיימים שעיניהם מצוירות וריקות.
הדיאלוג של אברמסון עם נוסבאום כרוך בחוויה דיאלקטית של מפגש בלתי אמצעי וייחודי עם עבר, אבל לא פחות חשוב מכך, בתחושה עכשווית ואקוטית של הווה. בעולם עכשווי הנשלט בידי חברות ענק ומאמץ אידיאולוגיות פשטניות, פטרון האמנות אינו עוד הבורגנות, שהאמנות קידמה את ערכיה או איתגרה אותם מתוך עמדה ביקורתית ולדיאלוג בה היתה משמעות. את מעמד הפטרון תופסת היום החברה הגלובלית, המקדמת עיצוב אוניברסלי של חיים, חברה שבה מיטשטשת האבחנה בין אמנות לעיצוב ומצטמצמת האפשרות לדמיין אחרת. בעולם בן-זמננו, שבו רווחת עשייה אמנותית המאמצת ערכים של יצרנות ומשקעת את תחושת המציאות בעולם-חלום מנותק, כמעט אין בנמצא עבודה אמיתית על ההיסטוריה, על אמנות, ועל היסטוריה של אמנות. עבודתו של אברמסון מציעה עיבוד מחדש של היסטוריה במונחים של תוכן, התנסות ומחשבה. "הוא תופס את הקונסטלציה שתקופתו שלו יוצרת עם תקופה קודמת מסוימת. בכך הוא מבסס מושג של ההווה כ'זמן עכשווי', שבתוכו תקועים, כבעקבות פיצוץ, רסיסים של הזמן המשיחי"(9).

1. לארי אברמסון בשיחה עם המחברת, פברואר 2005.
2. לארי אברמסון, "כולנו פליקס נוסבאום", סטודיו 133 (מאי-יוני 2002), עמ' 68 – 69.
3. שם.
4. ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", מתוך מבחר כתבים, כרך ב', תזה ז', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, עמ' 31.
5. Raymond Williams, The Long Revolution, Penguin Books, Harmondsworth, 1965, p. 39.
6. John Berger, Ways of Seeing, Penguin Books, Harmondsworth, 1972
7.  לארי אברמסון, בשיחה עם המחברת, פברואר 2005.
8. לארי אברמסון בשיחה עם המחברת, פברואר 2005.
9. ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", שם,  נספח א', עמ' 318.

 

גרסת הדפסה גרסת הדפסה
תגובות גולשים
הוספת תגובה
1
פסאבדו אינטלקטואל
פעם למדתי אצלו

אי אפשר כבר לשמוע את אברמסון מדבר על מלאך ההיסטוריה של ולטר בנימין. כדאי שאברמסון יחליף את התקליט.

פורסם ב-21:12 ,03/03/2006
מתוך שוטף ומתמלא
--
בזהירות ובאירוניה: עיון...
בזהירות ובאירוניה: עיון... שוטף ומתמלא
--
אם רובוטים יכלו לצייר... שוטף ומתמלא
ללמוד ציור מפורמייקה, או: בשבח... שוטף ומתמלא
עולם של קומבינציות שוטף ומתמלא
מוסף | שוטף ומתמלא | טורים | מדריך | קהילה