מציאות עקומה

אמני אנימציה מציגים אלימות, כוח, ניצול, שנאה וניכור. תערוכה חדשה במרכז לאמנות דיגיטלית,חולון

"... נדמה היה לאליס שמעולם עוד לא ראתה מגרש-קרוקט מוזר שכזה: הוא היה כולו עשוי חריצים ותלמים: כדורי המשחק היו קיפודים חיים, המחבטים היו עופות פלמינגו חיים והחיילים, שהתכופפו בעמידת גשר, שימשו שערים..."
לואיס קרול, "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות"

אנימציה היא אלגוריה. היא מבטיחה ריחוק רגעי מהמציאות – ואז, בכוח דמיונה הפרוע, מביאה את הצופים להתנגשות חזיתית עם דרך מחשבתם ועם ציפיותיהם. אין גבולות ליכולתה להציג את החיפוש אחר האני הפנימי ואחר הפנטזיות שבבסיס הסובייקט. כל נושא או רעיון הבאים תחת ידיה פורשים כנפיים ונעשים סימבוליים, מתווכים ומשחררים, ואף הדימויים התיעודיים ביותר עשויים להפוך בכוחה למטאפורות של הדמיון והנפש. בה בעת, עוצמתה כאלגוריה נובעת מן הקשר האימננטי שלה לסיפורי ילדים, אגדות עם וקומיקס. היא נטועה עמוק בתרבות הפופולרית הן במערב והן במזרח, ועל כן נעשתה גם לשפה נהוגה המבטאת הלכי רוח מקובלים, מסורות, ציפיות אסתטיות ותוכניות המשותפות לקולקטיבים רחבים.
התערוכה מבקשת לבחון את בחירתם של אמנים להגיב למתרחש סביבם – למציאות של אלימות, כוח, ניצול, שנאה וניכור – באמצעות שפת האנימציה. זו מאפשרת קריאת תיגר על דימויים מקובלים, מזמנת את יצירתם של ביטויים חדשניים, פרועים וחתרניים, ובו בזמן מציעה מראה מתמדת לשיקוף המציאות. התערוכה כוללת עבודות בינתחומיות המשלבות אנימציה, וכן סרטי אנימציה של אמנים מקומיים ובינלאומיים. הדיאלוג בין מדיום האנימציה לבין אמצעי ביטוי אחרים מותח את גבולות השפה האמנותית וקורא להבנה חדשה של מושגי החלל, התנועה, הצבע, הדימוי והייצוג ביחס ליצירת האמנות.
מורכבו?ת המטאפורות שהנחתה את בחירת העבודות בתערוכה נמתחת בין שני קטבים מנוגדים: זה של האלימות וזה של האמפתיה. כוחן של המטאפורות המונפשות נעוץ בקולן האישי-האמנותי, המתבטא בבחירות אסתטיות ובדיאלקטיקה שעולה מהן, המאופיינת בהומור ובאבסורד. העבודות נחלקות במידה רבה בין אלה היוצרות מטאפורות שנאחזות באירוע מציאותי מסוים, אלה המשרטטות הפשטה רעיונית ואלה המבססות סיטואציות תיאטרליות/קולנועיות ומכוננות עולמות מיתולוגיים עם כללים וחוקים משל עצמם.

האם יכולה האמנות להגיב באופן משמעותי למערכות דכאניות ואלימות? האם היא חלק מהמעשה הפוליטי-חברתי או מנותקת ממנו? כיצד חומקת היא עצמה מלהיות שופר לאותן מערכות? תנועת הדאדא, שנולדה כתגובה למלחמת העולם הראשונה, ראתה את התשובה בשבירת הקודים של האמנות והתרבות ועידוד מהפכה ויזואלית ותוכנית, תוך שבירת מסורות ופיתוח צורות אמנות חדשות, מאתגרות ומטרידות, ששילבו מדיומים נסיוניים של מונטאז' וקולנוע: "... החיים מופיעים כערימה בו-זמנית של רעשים, צבעים ומקצבים רוחניים, שכולם נכנסים כפי שהם לתוך האמנות הדאדאיסטית, עם כל הצרחות המסעירות וקדחת הנפש היומיומית הפזיזה ועם כל המציאות הברוטאלית שלהם" (מתוך המניפסט הדאדיסטי, ברלין, 1920). הצילום, ולאחריו הולדת הקולנוע והאנימציה, הביאו להרחבה עצומה של גבולות הביטוי האסתטי תוך הקצנת שאלות הנוגעות לאופיה של האמנות ולמהות יחסיה עם החברה והתרבות שסביבה. כוחה של האנימציה כמדיום פורץ גבולות טמון בשילוב של אלמנטים פלסטיים של קו, צבע וצורה עם אלמנטים קולנועיים של תנועה וקול, ותוך אימוץ רו?וח של פיתוחים טכנולוגיים עכשוויים. האנימציה מאפשרת יצירת אלגוריה שמבוססת על מטאפורות קיצוניות, חסרות מעצורים. באמצעותה מבקשים אמנים ליצור מטאפורות של אלימות ואמפתיה אשר חותרות תחת מוסכמות חזותיות ותרבותיות, ומבססות פואטיות חדשה. העבודות שבתערוכה מציבות מראה בפני המציאות; המראה הזו לובשת את דמותם של עולמות עצמאיים המשקפים מכלולים קולקטיביים, כהגדרתם של דלז וגואטרי בספרם "קפקא, לקראת ספרות מינורית".  מכלולים אלה באים לידי ביטוי בעבודות המוצגות בתערוכה כמכונות/מערכות ממשטרות וביקורתיות בה בעת. האלימות, הכוח והסבל, וכן התשוקה ואף הפנטזיה, הם חלק מהן. היצירות אינן מציעות מפלט ממשי, תוכני. חיפוש המוצא שבהן – כלומר, צורת החופש היחידה שהן מציעות, בהמשך לדלז וגואטרי – מתבצע בתוך המערכת הצורנית החתרנית שהן מייצרות. ההקצנה המטאפורית והחזותית של כל עבודה שואפת לבסס שפה מינורית, אחרת, חוץ-טריטוריאלית. כזו המגיבה למציאות של רודנות, דיכוי ואדישות מתוך המכונה.

פיל מלוי - מתוך "צלילי המוסיקה"

אמן האנימציה הבריטי פיל מלוי מאמץ את ההקצנה ויוצר באמצעותה שפה שלמה, אינדיבידואלית, המבטאת השקפת עולם אנרכיסטית הרוויה הומור שחור. סרטו "צלילי המוסיקה" (1992) קורע את מסך המהוגנות, ומתעמת עם האלימות על שלל גווניה וביטוייה. באמצעות דמויותיו העלובות למראה הוא בונה רצפים של תמונות ומצבים קיצוניים שחווה גיבור הסרט במהלך יום אחד. מחזות הזוועה האלה מתאפיינים בחוסר תקווה: תחרות כלבים אכזרית שבסופה משספים הכלבים את גרונם של כל הנוכחים, משפחה שאביה מתאבד ומשתה צדקה ההופך למשתה קניבליזם ספוג דם, מיניות ואלימות. אין מניע למוות, לרצח, לבולמוס הרוע, וגם רגע הלידה נעדר כל רחמים. המטאפורה הכוללת הזו של סצינות מין, מוות, קניבליזם ורצח הרודפות זו את זו מכוננת אנרכיו?ת המסרבת להיכנע לגבולות של טעם טוב וקיטש. מתוך הסירוב הזה עולה ביקורת חברתית נוקבת, אך לצדה עולות גם אמפתיה וחמלה. הגודש מגלם את הצעקה, שובר את הצורה המקובלת ומביא לערעור השלווה שבעמדת הצופה.
אל מול המכלול הנרטיבי של מלוי ניצבת ההפשטה הסוריאליסטית של האמן האוסטרי היימו וולנר. וולנר עובד ברישום "אוטומטי", פריים-בי-פריים, תת-מודע, שדימוי רודף בו דימוי במחזוריות נעדרת נרטיב. במרכז עבודתו "מנודו" (1997) נמצאת דמותו של גבר עם פני מסכה ועיניים ריקות – מין כל-אדם פראי, חסר מעצורים, וולגרי, אלים ובעל נטייה להרס עצמי. סביבו צפים, מתהווים ונעלמים, בקצב לא מרפה ולצליל מוסיקה קדחתנית, איברי גוף חיצוניים ופנימיים, פעולות של עיכול, בליעה והקאה של אנשים, מחזורי צמיחה וקמילה, תשוקה, התפרצות ודעיכה, לידה ומוות. כולם נולדים ומתכלים בזרם תודעה בלתי פוסק, ומרכיבים מילון של רגשות אלימות ותשוקה, חיפוש והרס. בשתי העבודות האלה, ולא רק בהן, המוסיקה היא מרכיב חשוב, פורע ומערער, מהותי, ביצירת התחושה של ערעור האשליות והמוסכמות.

קאו פיי - מתוך i.mirror

האנימציה נמצאת סביבנו בכל מקום ובכל צורה: בסרטים מסחריים ועצמאיים, בפרסומות, בתוכניות טלוויזיה לילדים ולמבוגרים, בפיתוחים מדעיים של אמצעי מחקר, לימוד ויישום, וברשת האינטרנט המתפשטת בהתמדה. היא חלק מהקיום החזותי היומיומי שלנו. אופייה משתנה ומתפתח. היא נוצרת בטכנולוגיות המתקדמות ביותר ובאמצעים הפשוטים והבסיסיים ביותר, ומאפשרת יצירה של עולמות הרואיים או יומיומיים לפרטי פרטיהם. סרטה הדוקומנטרי של קאו פיי (i.mirror" (2007 ” נוצר כחלק ממשחק האינטרנט "סקונד לייף" – משחק און-ליין שאנשים נפגשים בו במרחב הווירטואלי ומנהלים חיים שניים, מקבילים, במשחקי תפקידים שהם מייעדים לעצמם. זהו עולם הבנוי כולו באנימציית תלת-ממד, שהשחקן בו הוא גם הבמאי. האנימציה בסיסית וייעודית. היא משמשת ממשק נגיש עבור המשתמש/השחקן ברשת. קאו פיי חיה ב"סקונד לייף" וצילמה את הסרט הדוקומנטרי שבו היא מתעדת את דמותה, צ'אינה טרסי. היא בוחרת ליצור מטאפורה פואטית של חיפוש אישי בתוך עיר הרוסה, בוערת, על סף כליה, שנראית כבסיומה של מלחמה. היא מבקשת להפר את הניכור והבדידות באמצעות המוסיקה ובאמצעות היכרות עם דמויות אחרות בעולם המקביל הזה. בו בזמן, היא מאפיינת אותו שוב ושוב כמונע בכוחם של כסף, פרסום, תרבות המונים, קיטש והעמדת פנים. הסרט מסתיים בכישלון הקשר הבינאישי, לצד ביקורת על הקפיטליזם ועל האשליה של העולם הווירטואלי, כמו גם על הייצור הסדרתי וחסר המשמעות של מערכת ההנפשה של ה"סקונד לייף". פיי סוקרת את היצע הדמויות הנשיות והגבריות שמהן יכולים השחקן או השחקנית לבחור את דמותם. הדמויות כולן נראות כביטויים סטריאוטיפיים, פשיסטיים ופטישיסטיים של איקונים של יופי והצלחה. ובכל זאת, בפעולה של התרסה נגד כישלון ה"חיים השניים", היא בוחרת לסיים את הסרט באמירה מלאת חמלה על האדם הנסחף אל עולם האנימציה כתחליף לחייו שלו.
למרות הפופולריות של האנימציה המסחרית, אמני אנימציה עצמאים, ובכלל זה גם הגדולים ביותר שבהם, כמו יאן שוונקמאייר, נורמן מקלארן והאחים קווי, היו ליוצרים פורצי דרך בתחומם מבלי שיגיעו כמעט לתודעה הכללית של קהל שוחרי האמנות. אין זה מקרה. היחסים בין האנימציה לתחום האמנות החזותית בכללותו הרי היו מאז ומעולם עניין בעייתי ונתון בספק. רק בשני העשורים האחרונים, עם התפשטות המגמה של אמנים רב-תחומיים המשלבים ביצירותיהם סוגי מדיה שונים, מתפשטת האנימציה אל לב העשייה האמנותית המובילה: ויליאם קנטרידג' יוצר סרטי אנימציה המהווים יומני מסע והתבוננות, קינה ועדות כמו גם תגובת מחאה חזותית ונפשית לאפרטהייד שבדרום אפריקה; האמנית היפנית טבאימו בונה מיצבי אנימציה המכוננים מרחבים, ועוסקים בניכור ובבדידות של החיים בחברה היפנית העכשווית; ג'ושוע מוסלי יוצר סרטים העוסקים בתודעה ובמחשבות פילוסופיות על הקיום; קוטה אזווה מגיב על המציאות העכשווית בארה"ב; קרה ווקר יוצרת עבודות על בסיס מגזרות נייר וצלליות העוסקות בעיוותים ובהסתרות בהיסטוריה של עבדות השחורים בארה"ב; פרנסיס אליס, אמן פעולה, יוצר אמנות מושגית בשילוב אנימציה. הם, וכמותם יוצרים בינלאומיים אחרים, משלבים ביצירותיהם אנימציה קלאסית או ממוחשבת לצד או בצירוף מיצבים, רישום, הדפס ווידיאו.

איה בן רון - מתוך "מרגלית"

"מרגלית" (2007), סרטה של האמנית הרב-תחומית איה בן רון  משלב וידיאו ואנימצית דו- ממד ממוחשבת. הסרט עשוי צילום אחד, ארוך, המדמה את המשכיותו של המבט הכפול – זה של הצופה וזה של דמות בובת האשה-פרח. דמות זו נסתרת בתחילה, תרה את הבית בעיניה בחיפוש אחר עקבות, אחר זיכרונות, אחר אירוע שהתרחש או עלול להתרחש בתוך החלל, שכמו נעזב בפתאומיות. הבית מוכר וזר בעת ובעונה אחת, שייך להיסטוריה פרטית מאוד אך נטוע בקונטקסט פוליטי-חברתי קולקטיבי. הדמות עצמה היא שילוב בין דמות מצולמת למונפשת – בובה על חוט הגורל או התגלמות נפש הצופה עצמו. שלושת קטעי האנימציה המרכזיים "פולשים" לסרט, פורעים את המשכיות המבט ומובילים את העלילה בין עבר, הווה ועתיד: סצינת הילדים, שמתקבצים לאורו של נר זיכרון, מביטים בגשם של פרחים לצלילי הברות חדגוניות, שותלת את אימת העבר. ההווה הוא פטיפון ישן המתחיל להסתובב ולפתע מואצת מהירותו. למשך שבריר שנייה הוא נעשה למכונה מאיימת שצליליה מובילים להלמות לבה של הדמות, העושה ניסיון אלים להכות בברכיה ולקבל תגובה, אות חיים. סצינת האנימציה של הציפור ההמביאה לילדיה או שולה מפיהם שרשרת מרגליות, ובהתרסקותה לרסיסים נקרעת השרשרת והאבנים מתפזרות לכל עבר, מסמנת את כניעתה העתידית של דמות הבובה. דרך הפנטסמגוריה של האנימציה, האמנית חושפת את הרבדים הסמויים של ההוויה, ובכך משנה את תודעת הדמות והצופה.

רון ווראק - מתוך Rabbit

האנימציה מכוננת את תודעת הצופה באמצעות מערכי כוח-תשוקה המובאים בלבוש של צבע, קו, מוסיקה ותנועה. הם עשויים לשמש כלי לביקורת, אך עלולים להיות גם כלי להיקסמות. על שום כוחה האלגורי ויכולתה לבנות מערכות שלמות המשקפות יחסים דיאלקטיים של שולטים ונשלטים, חזקים וחלשים, וכן מערכות היררכיות של טוב ורע, יפה ומכוער, שימשה האנימציה לא פעם, עוד משחר נעוריה, להעברת מסרים כוחניים, אלימים מאוד, תעמולתיים ומניפולטיביים: מבני כוח שאינם פורעים סדרים קיימים, אלא מעגנים ומאשררים אותם. מערכות כלכליות ושלטוניות לא מעטות מנצלות את מדיום האנימציה להעברת מסרים כאלה בסדרות לילדים, במשחקים וירטואליים ובסרטים פופולריים.  בסרטו Rabbit משתמש רן ווראק באנימציית הילדים התמימה והופך אותה על פיה: הסרט בנוי כסיפור מוסר, ומבוסס על מדבקות משנות החמישים בבריטניה ששימשו להדרכה ומשחק של ילדים. העלילה נעשית מבעיתה יותר מרגע לרגע: הילדים רודפים אחר ארנבת, מבתרים את גופה ומוצאים בתוכו פסל אליל קטן המסוגל להפוך חרקים ליהלומים. הם מתחילים במסע של רצח החיות וסיפוק צרכיו של האל הקטן. התמימות של עולם הילדות מודגשת על-ידי כיתוב דידקטי המצביע על המשתתפים בסרט – כיתוב שנעשה אירוני ואבסורדי יותר ויותר עם כל רגע שחולף. הקרע בין הטבע לתרבות, בין האדם לטבע, הוא לב המשל, המתעצם הודות לבחירה בדמויות ילדים ובאסתטיקה המבקשת להעלות ביקורת מוסווית על המסרים האפלים שיכולה האנימציה להעביר.
עלילה אגדתית אחרת המתפתחת והופכת להיות סיוט טכנוקרטי נמצאת במרכז הסרט Le Regulateur של פיליפ גרמטיקופולוס: רישום שחור-לבן וגיאומטרי,יוצר עולם-מכונה, וזוג הורים-בובות נכנסים בו למפעל-חנות לייצור ילדים ובוחרים ילד מתוך היצע החנות. הלחץ שבבחירה הקפדנית ובהתלבטות אל מול השפע והשינוע של הסובייקט-אובייקט מביא לבסוף להחלטה גורלית באשר לשארית חייו של הצאצא-הילד. קווי השתי וערב שבעבודה יוצרים עולם ממוכן, עמוס מצבים אבסורדיים ומלאי הומור (למשל העוברים הנמצאים בתוך ביצים הנתונות בכוסות עם רגל, כשמעליהם תלויה תקרה של תבניות ביצים). המשפחה החדשה יוצאת אל העולם, כמעט מושלמת, כמעט על פי התוכנית. החיוך שלה מלא אימה.

פיליפ גרמטיקופולוס - מתוך Le Regulateur

סרטו של אורי רדובן "סרט מס' 2" (2007) עשוי באמצעים הפשוטים ביותר של רישום, יצירת גזרי נייר והזזתם. עלילתו קצרה ואכזרית, חסרת מוצא: נערה-בובת ברבי מתפתה להיכנס לביתו של גבר-נבל המביא אותה להסניף קוקאין וגורם למותה. הסצינות קיצוניות, חסרות התפתחות נרטיבית, והסרט מסרב להפוך לסיפור עלילה מורליסטי. להפך. הוא ואופן עשייתו מערערים את ציפיות הצופה, בועטים בהן ללא רחם, מעלים על נס את סתמיות המוות ומפריכים את האשליות הבורגניות לגבי סיבתיותו. בו בזמן, הצבת הסרט בסביבה של סלון ביתי פשוט, אחד מני רבים, מהדהדת את השימוש הציני והזול שעושה התקשורת האלקטרונית באופן יומיומי בידיעות הקשורות באונס, ניצול ומוות. 
המציאות בארץ אלימה. היא הולכת ומבססת את יסודותיה על כיבוש המרחב הפיזי, הרגשי והתרבותי של האחר על כל מובניו, ויהיה פלסטיני, פליט, מהגר, עני, אישה. במעין כרוניקה מואצת של סוף ידוע מראש, הפעולה ההגליאנית של תודעת האני – זו הנוצרת בכוח ההכרה באחר ובתודעתו – הולכת ומצטמצמת. כך מתבססת מחיקת האחר, ונמחקת אפשרות קיומו של סובייקט נפרד. המחיקה והשלילה הללו מונעות את האפשרות לפעולה הבסיסית של אמפתיה. את האפשרות להבין את מצבו של האחר, להזדהות איתו ולפתח כלפיו רגישות, דאגה ואכפתיות. לא זו בלבד שהסובייקט נמנע מלראות את האחר, אלא שהוא אף משוחרר בדרך זו מלתת דין וחשבון על מעשיו שלו. מיכל פפר ואורי קרנות בחרו ב"גרניקה" של פיקאסו – התגובה האמנותית האיקונית לזוועות המלחמה שהיתה אולי בעלת ההשפעה התודעתית הגדולה ביותר במאה ה-20 – כנקודת מוצא לסרטם "אלוהים לצדנו" (2005), שמתמודד עם מציאות האינתיפאדה השנייה. בהשראת ה"גרניקה" הם יצרו את הסרט באמצעות מגזרות נייר מורכבות, ציוריות ותיאטרליות כאחת, אשר מציגות את מעגלי האלימות וההרג כשקולים בין הצדדים וכחסרי מוצא. הדימוי המוביל, בדומה לזה של ה"גרניקה", הוא דימוי הסוס הזועק את מצוקת בני האדם: מותה של החיה למרגלות החומה, בינות לגדר התיל, מסמן את הכליה האנושית. באמצעות הדיאלוג עם ה"גרניקה" נוצר מרחב שיח בין הציור לאנימציה, והוא המעניק לסרט הקשר והיסטוריה, ומאפשר לו להיות יצירת אמנות אלגורית המגיבה אמנם למציאות הקרובה, אך עוסקת במצב האדם בכלל. סרטו של אבי עופר Sandbox הוא תגובה אירונית למציאות שילדים מתים בה בגן המשחקים בגלל טילים תועים, פצצות, ירי מכוון או שאינו מכוון. הרישום העדין והשברירי, הנעלם כמעט, של הילדים הנעשים בזה אחר זה למלאכים, ואיתו המצבים החוזרים על עצמם בווריאציות שונות, במעין שלוות נפש סטואית, בצירוף המוסיקה המתנגנת בקצב קווי הרישום, עושים מקטע של מציאות קונקרטית למטאפורה שברירית על אלימות ומוות. המתח הזה בין האופי השקט של האנימציה לבין המציאות הבוטה וחסרת הרחמים הוא שמערער את שלוותו של הצופה וחודר אל תודעתו.

לורן מרשל - מתוך Wall Pranks

לורן מרשל ויואב רבן משלבים בסרטיהם תיעוד של המציאות בארץ עם אנימציה המתעמתת ומגיבה למצולם, כך שהגבולות בין הממשי לדמיוני נמתחים ומתמוססים כל העת. לצד הניסיון הזה לתהות על משמעות ההתבוננות ועל הבנתה עולה שאלה נוקבת באשר לתפקידה של האמנות ולעמידתה חסרת האונים, ואולי קהת החושים, אל מול המציאות. בסרטו Wall Pranks עוקב מרשל מעקב אילם אחר בתי שכונת אבו דיס בירושלים והקמתה של גדר הפרדה — החומה. ברקע קולות של בנייה קדחתנית. הסרט עובר חליפות בין התיעודי למונפש, בין נוף הבתים והגבעות הממתינים למתרחש לבין אותו נוף המצויר על חומה דמיונית הנסדקת ונפרצת. אולם החומה האמיתית נמשכת ונבנית, כובשת את הנוף. האנימציה פולשת אל התיעודי ומשנה את ייצוג המציאות. היא מותחת את גבולות הנראה, ואז, לרגעים מספר, הממשות נעשית להנפשה, וההנפשה נעשית לשירה, עד לחזרה למציאות במלוא עוזה – השער בחומה נסגר. מעבר לבחינת המתח בין הייצוג לממשות ובין התיעודי למונפש, מרשל שולח גם חיצי ביקורת מובלעים לעבר כל אותם ציורים על החומה – הן  לעבר אלה שנועדו ליצירת אשליה של מחסום טבעי או הכרחי והן לאלה שנוצרו כחלק מפעולות מחאה והזדהות.
ב"ממילא" (2008) יצר יואב רבן סרט מסע במתחם בית הקברות המוסלמי העתיק ממילא שבירושלים, שבנוי סביב בריכה לאגירת מים מימי בית שני. בית הקברות נמצא במצב של הזנחה והתפוררות, ומלון פאלאס שמולו – מבנה מפואר שנבנה ב-1928 ביוזמת המופתי של ירושלים, חאג' אמין אלחוסייני, ונהרס לאחרונה במסגרת עסקת נדל"ן, תוך שימור המעטפת החיצונית שלו בלבד. הסרט משרטט הזיה או חלום המורכבים מסדרת פעולות הנפשה שמתרחשות במקום ההולך ומתפורר. ההנפשה מחדירה למקום חיים הן בדמותו של יצור סימבולי והן בכוח החייאתם של שרידיו, ובהם עיטורי אבן ואלמנטים דקורטיביים מקומיים. החלום, כהקרנה של התת-מודע, מצביע על מחיקת הזיכרון ההיסטורי והתרבותי של ה"אחר" כמחיקת הזיכרון של ה"אני" הסובייקטיבי והקולקטיבי.

דנה דרוויש - מתוך "צער האלים"

ז'ורז' בטאיי: "נזכרתי בבעתה שאחזה בה כשפתחתי את הארון; חבשתי על ראשי מצנפת פריג'יאנית, אביזר של נשף מסכות בצבע אדום עז. בנוסף גם הייתי מכוסה בדם שנזל מחתכים של איזו נערה שזיינתי [...] צירוף מקרים מוזר של דבקות דתית ושל אימת כמרים יכול להסביר את היטרפות הדעת הזאת, שנותרה עבורי כרוכה בנוקשות הגלויה לעין שלי כמו גם לחרדה שמעורר בי בלי הפסק ההכרח שבמעשי".  בטאיי מבקש להגיע להקצנה מוחלטת של תחושות ופעולות כדי לנתץ תבניות קיימות, לחדור ללא-מודע האפל ולסכל אפשרות של פרשנות מוכנה מראש. דנה דרויש יוצרת בעבודתה "צער האלים" (2002) מחזה אכזריות מטריארכלי הזוי, ובו לוחמות, נשות הרמון ונערות גלגל ולצדן סריסים וכלבים, כולם נתיניה של מפלצת נשית מינית וחסרת רחמים. ב"צער האלים" של דרויש, כמו ב"סיפור העין" של בטאי, מובא גודש האכזריות, המין והמוות לכדי הצפה: שיטפון ויזואלי שתכליתו תגובת הקהל. קהל התיאטרון שבסרט, כמו קהל הצופים בעבודה, מכתיב את מופע האימים אשר כולנו מביטים בו בעל כורחנו, וממשיכים להביט בו מתוך הנאה סמויה – איברים מבותרים ועפים באוויר, זירות קרב שבהן הורגת יריבה אחת את רעותה בחץ וקשת לקול תשואות הקהל, ועוד. באמצעות הגרוטסקה והוולגריות המוקצנת, שמתקבעת בין השאר על-ידי השימוש במגזרות נייר, מבקש תיאטרון אכזריות זה לקעקע את עמדת הצופה כניצב מן הצד, כמו גם את אשליית האנימציה. העבודה מבטאת את המעבר החד מהאנימציה כאלגוריה אל הממשות הנוראית של הצופה.
הסרט On-going Tale של האמן הפלסטיני שאהדי חביב אללה עוסק במצב האנושי דרך שורה של מצבי מרדף, פחד והרג ללא מטרה. העבודה בנויה מקטעים-מקטעים, שבהם עוקב מבטם של היוצר ושל הצופים מלמעלה אחר סיפורים מעגליים ארכיטיפיים של לחימה ומוות. במקביל מוצג דימוי אחר במוניטור נפרד: שתי דמויות לוחמים שבטיים, קפואות במקומן. אין התפתחות נרטיבית בין הסצנות השונות, אלא מתקיים ביניהן קשר אינדקסלי של מצבים אפשריים של סכנה ואיום, כאשר הרודפים הם גם הנרדפים: בני האדם צדים את החיה, החיה רודפת אחר בני האדם, ובני האדם עצמם נהרגים ממכת פתע הניטחת לכאורה משמים וזורה מוות. המבט הכל-יכול שלנו, הצופים, מופנה אף הוא מלמעלה למטה, מתבונן בחוסר אונים אך גם באדנות על המתרחש.

יכולתה של האנימציה לנוע בין קטבים של ריאליזם והפשטה מביאה אמנים ליצור עבודות המגיבות על האלימות האנושית המושרשת בתרבות ובחברה, ועושות זאת ברצפים של צורות ותנועה. אלה מבטאות מצבים קיצוניים שלא על דרך הריאליזם או הנרטיביות, אלא דווקא על-ידי הפשטה, מקצב ומפגש בין דימויים. ז'אן-פול סארטר, בדברו על המרחק של ג'אקומטי כפסל וכצייר ועל הריק והמרחק האוניברסלי הטבועים באובייקטים עצמם, כותב: "... הדמות המצוירת מעוררת הזיה משום שהיא מופיעה כהתגלות של שאלה. אך כיצד לקבוע אותה על הבד מבלי להגדירה בקו? האם לא תתפוצץ בתוך הריק, כאותו דג שהועלה ממעמקי הים אל פני המים? אל נכון לא: הקו יוצר מנוסה שנבלמה, מציג שיווי משקל בין החיצוני לפנימי, נקשר סביב לצורה שהעצם מאמץ לו תחת לחץ הכוחות הבאים מן החוץ".  בדרך דומה, אוריאל מירון, פסל ורשם, יצר את "אבן, ים ומספריים" (2004), עבודה המורכבת כולה מעיוות, קיפול, חיתוך, שכפול וגזירה של דימוי לווייתן שניצוד. מירון עוסק בדימויי לווייתנים ובאלימות שבציד הלווייתנים, וכן בפרדוקס הטמון בה: דווקא שכבת השומן המאפשרת להם לשרוד במים מביאה עליהם כליה בידי האדם. כפי שכותבת גליה בר אור בהקשר לדימוי הלווייתנים ביצירתו של מירון, "במאות ה-19-18, נהגו לקשור את הלווייתן שנלכד לספינה, לנעוץ בעורו קרס ולקלף ממנו בגלילה את העור והשומן ברצועות... בהשראת תהליך 'קילוף' הלווייתן פיתח מירון סדרה של למעלה ממאתיים רישומי לווייתנים העוברים מסכת של גלגולים, מוטציות... ויוצרים רצף עקבי של כליה וצמיחה".  מירון עוסק באלימות האנושית דרך האלימות שבחומר ובצורה – קיפול הנייר, חיתוכו, הלחצים בין הריק למלא ובין הקו התוחם צורה למרחב מבחוץ (שמתפשט עם פעולת האנימציה). כל אלה רודפים זה את זה במתח שאינו מרפה. המינימליזם הרישומי חוזר ומכונן את המאבק להביא לעולם צורה חדשה מתוך המגבלות הקיימות.

לעומת הצמצום של מירון ניצב הגודש הרישומי שבעבודתו של אברהם אילת. סרטו Psychophysical Time מורכב מדמויות אנושיות הרודפות זו את זו, משקפות זו את זו ונערמות זו על גבי זו שורות-שורות. הן יוצרות אנלוגיה לקבר מצרי שעל קירותיו מצוירים האירועים וההתרחשויות שבמהלך חייו של אדם. הסרט מבוסס על סדרת רישומי דיו שאילת יצר מאז שנת 2000 בהשראת ציורי קיר מצריים ואשוריים, וכן על דימויים שנטל מהעיתונות ומהתקשורת האלקטרונית. הרישומים דחוסים דמויות אדם הנושאות דגלים ומפזרות הפגנות, אסירים ומענים, פליטים נדכאים וחיילים הששים אלי קרב, עבדים, כאלה הטומנים ראשיהם בחול, כאלה ההולכים בתלם, נשמעים לצו העליון. הרישומים חולפים זה על פני זה בתנועה בלתי פוסקת, נערמים אלה על אלה, משתקפים אלה באלה ללא סיבה ותוצאה, ללא התפתחות או פתרון, ללא ביקורת ומחאה. כך במעברים אינסופיים עד שמדי פעם נחלצת דמות או קבוצת דמויות מתוך המערכת הכוחנית והדכאנית שנכפתה עליה. אך הכישלון טמון בתוך המערכת, והסדר שב במהרה על כנו, עד להיחלצות הבאה.
האלגוריה, על פי וולטר בנג'מין, היא רסיס, פרגמנט. שלא כמו הסמל הטוטאלי, היא אינה עומדת כייצוג ישיר ושלם ועל כן אינה מבטיחה ישועה כלשהי. האלגוריקן מחבר את הפרגמנטים של המציאות ומכונן באמצעותם מובן.  האנימציה היא אלגוריה. העבודות שבתערוכה, שנוצרו באופן מלא או חלקי באמצעות אנימציה, אינן מקבעות משמעות או עמדה אחת מובהקת ביחס למציאות הקשה. הן פורשות את העבר, ההווה והעתיד כרצפים מטפוריים, קיצוניים, היוצרים הזרה, ביקורת ושחרור בתוך מערכות הכוח, האלימות והאדישות שאנו חיים בהם.

מציאות עקומה - המרכז לאמנות דיגיטלית, חולון
אוצרים: אירנה גורדון ויואב רבן
12.4.08-28.6.08