על עבודותיו של רע בן דוד
בניסיון לגעת, לערער או לטלטל את הצופה, שומרת האמנות על יחס עדין בין קרבה ומרחק. הקרבה מאפשרת לצופה ליצור מידה מסוימת של הזדהות הכרחית, ואילו המרחק מייצר סטייה מן ההזדהות המוחלטת, וחושף כך פן לא מזוהה ולא מוכר. פגיעה באחד היסודות הללו או ביחסים המורכבים ביניהם, עשויה לנטרל את כוחה של היצירה ואת יכולת השפעתה; קרבה מוחלטת משכפלת את מצבו הנוכחי של הצופה, ולכן היא אינה מעניינת או מרגשת. היעדר קרבה (או מרחק עודף), מותירים את היצירה זרה ומנותקת – נפרדת.
יחסי קרבה ומרחק טמונים בבסיסה של כל יצירת אמנות, ולא הייתי מציין אותם אלמלא באו לידי ביטוי ישיר בתצלומיו של רע בן דוד המוצגים בתערוכתו בגלריה D&A בת"א. יש משהו מבלבל בתצלומים הללו. הם צולמו בישראל, ויעידו על כך סימני המקום המופיעים בהם, כמו דגלים, שלטים, לוחיות זיהוי של מכוניות וכדומה. אולם תחושת זרות אופפת את התצלומים, מגובה באור כמו-אירופאי רך וסגרירי, השונה כל-כך מן האור המסנוור, המהביל והמוכר המופיע ברבים מתצלומי הנוף המצולמים בישראל. האור בתצלומיו של בן דוד אינו חורך את התמונה, משחיר את האזורים הכהים ומלבין את הבהירים. הוא אינו מכה בדימויים אלא מאיר אותם, מאפשר לעצמים להיות עצמים ולצבעים להיות צבעים.
הופעתו של אור מרוכך כל-כך בתצלומים מקומיים יוצרת פרדוקס פנימי, כאשר דווקא העובדה שהאור מתיר לדימויים המצולמים להיות "כמו שהם" (קרי, לא מושחרים או מסונוורים – מחוקים ע"י האור), היא שמרחיקה אותם מייצוגם המוכר. קורה פה משהו מוזר ואפילו מערער. מוזר משום שהדברים הקרובים מעולם לא נראו רחוקים כל-כך, ומערער – בדיוק מאותה סיבה.
בשיחה בסטודיו אומר בן דוד כי הוא מצלם תוך כדי שוטטות, ומוסיף גם שלא פעם נדמה לו כי הסיטואציה המצולמת קפאה עוד לפני הצילום, והוא רק עבר במקום ו"דגם" אותה. זו התייחסות מעניינת שמאירה את הסתירה המובנית המצויה, לכאורה, בעבודות. המשוטט מייצג את הרגעי, בר-החלוף שנקלט ע"י המצלמה ברגע המכריע, שנייה לפני שהמשיך בדרכו. תצלומיו של בן דוד, לעומת זאת, נראים עומדים – סטטיים, כשמה של התערוכה, סטאזיס, מונח המתאר עצירה או קפיאה במקום – ונדמה שלו הגיע הצלם למקום הצילום רגע קודם לכן או רגע מאוחר יותר, דבר לא היה משתנה בעבודתו. כאמור, מדובר בסתירה רק לכאורה, משום שהיסוד המשוטט בעבודותיו של בן דוד אינו נובע מן המיקום הגיאוגרפי בו צולמו התצלומים, אלא מן האופן בו בחר לצלם אותם. השוטטות שלו כצלם היא שוטטות טכנית ותודעתית לא פחות מאשר מרחבית. חלקה המרחבי והמצומצם כרוך בהסתובבות בשטח, ואילו חלקה הטכני-תודעתי מסובב את השטח – שולח אותו למקום אחר.
אחת ההשפעות המשמעותיות על עבודתו, מספר בן דוד, היא הצילום הגרמני במחצית השנייה של המאה ה-20, המזוהה עם סדרות גדולות, קומפוזיציות סימטריות ונקיות ועבודה טיפולוגית המבקשת לאתר מקור או מבנה אחיד בקרב קבוצות גדולות של דימויים דומים. מבין שלושת המאפיינים המוזכרים, הסימטריה היא הרלוונטית ביותר לעבודתו של בן דוד, שאינו יוצר סדרות ועבודותיו אינן מציגות ניסיון מיפוי טיפולוגי כזה או אחר. סימטריה אכן נוכחת בתצלומים ומהווה נקודת מפגש בינם לבין הצילום הגרמני. יחד עם זאת, מדובר במפגש אירוני הלוקח את הסדר והניקיון – והופך אותם על ראשם.
כאשר בן דוד יוצר קומפוזיציות סימטריות המאופיינות בניקיון ומינימליזם צורני, הוא אינו מבקש להצביע על דמיון אלא להיפך. הסימטריה משמשת אותו דווקא על מנת להאיר את חוסר הסדר המצוי בתצלומים – את מה שאינו מתיישר בקלות על פי הוראות הקווים והצורות. זה קורה, למשל, בתצלום מגרש הטניס החום-אדמדם, המצולם בזווית חדה ומחולק ע"י שרטוט המגרש. דווקא הקומפוזיציה הסימטרית והסדר הברור שבתצלום, הם שמשמשים את בן דוד על מנת לתהות על הייחודי והא-סימטרי שבו. סימנים כמו עקבות השחקנים והחבטות על הקרקע, טשטוש הקווים ע"י האדמה והקיפול העדין המופיע במרכז הרשת, מסיטים את התצלום מן הנוסחה הקרה והטיפולוגית וחושפים את הסורר. בשבשם את הסדר שבתצלום, הם מעניקים לו חיים.
חיים הם עניין חשוב מאד בעבודות המוצגות בתערוכה זו, שהיעדר דמויות אדם מרובן עלול להכפיפן למרות "שיח הניכור והמוות" הרווח בהתייחסויות לתצלומי נוף מקומיים. נדמה לי שתהיה זו טעות להתייחס אל מראות "החצר האחורית" הללו כאל עדות נוספת להשפעת תהליכי עיור, פרבור, תיעוש וניכור על החברה והנוף. התייחסות כזו לעזובה הנגלית בתצלומי המזרון ההפוך והחצר המכוסה עלים יבשים, עשויה להחמיץ את הדוק הכתמתם-ורדרד של שעת בין ערביים, העוטף את המזרון הזוהר כמעט, ואת מבטו הישיר והמחשמל של הכלב העומד במרכז החצר וכמו מסובב את יתר התצלום סביב פניו, את היחסים הליריים, ספק כולאים ספק מגוננים, בין מגדלי הבטון למשאית העוברת/מסתתרת ביניהם בתצלום נוסף, ואת היטמעותו האורגנית של הצריף בין השדה לשורת הברושים בתצלום אחר.
ככלל, נדמה שתצלומיו של בן דוד אינם עוסקים בדימויים נושאיים, אלא ביחסים המתהווים בתוך תצלום. קיפול שולי בתחתית רשת הטניס מפעיל את כל המגרש, מרווח צר בין המשאית למבנה מכונן את התחושה העולה מן התצלום כולו, מצלמת ביטחון משתתפת במשחק מבטים החוצה קומפוזיציה הדוקה ומחושבת של דמויות, כפתורים ואלמנטים ארכיטקטוניים, בתצלום קטן בשחור-לבן החותם את התערוכה. היחסים המתהווים מזמינים את הצופה לעצור ולהתבונן בתצלומים, שאינם מתפענחים מייד למרות בהירותם. מבחינה זאת מוטב אולי לפרש את שמה של התערוכה – סטאזיס – לא כקיפאון אלא כהשתהות.
רע בן דוד - סטאזיס
גלריה D&A לצילום, יהודה הלוי 57, ת"א
