שוטף ומתמלא / אקדמי

מקרא בגובה העיניים

בתקופה האחרונה מייצרת האמנות הישראלית איקונוגרפיה חדשה לתימות תנ"כיות, תוך ניסיון לקשור בין עבר מיתי לבין הווה קשה ובעייתי. דוד שפרבר על מקומו של התנ"ך באמנות ישראלית עכשווית

שלא כמסורת האמנות המערבית, הנוצרית, המסורת הוויזואלית היהודית הסתייגה מן התיאורים הפיגורטיביים המעטרים קירות של כנסיות רבות מספור, ומשמשים בסיס לכמה מן היצירות הגדולות והמוכרות יותר של האמנות הפלסטית במערב. את היופי העיטורי שלה שאבה המסורת היהודית דווקא מן הכתב – והתיאורים הוויזואליים המקראיים שנכחו בה בכל זאת נשאבו בעיקר ממסורת האיקונוגרפיה הנוצרית.
האמנות הישראלית עסקה בעבר בסיפורי התנ"ך כמייצגים מצבים וערכים בני הזמן. לרוב עסקו האמנים בסיפורים שנתפסו כרלבנטיים ואקטואליים לפוליטיקה ולישראליות, וכן באירועים מקראיים שנוכסו על-ידי הציונות וקיבלו מעמד של מיתוסים מכוננים בתרבות המקומית: עקידת יצחק, דוד וגוליית וכיוצא באלה. העיסוק במקרא ובסיפוריו – שהתקשר פעמים רבות אל מה שנתפש כעברי, קדם-יהודי (למשל נמרוד של דנציגר) – משמש גם כעת את האמנים העכשוויים בישראל לשם חיפוש דרך במציאות מורכבת. כבכל חזרה אל סיפורים מיתולוגיים, הוא נעשה לחלק מן הניסיון לבחון במבט ביקורתי דילמות עדכניות ומצבים פוליטיים מסוכסכים. אלא שטיבו של העיסוק הזה השתנה במידה ניכרת.
האמנות הישראלית מייצרת כעת איקונוגרפיה חדשה לתימות תנ"כיות, תוך ניסיון לקשור בין עבר מיתי לבין הווה קשה ובעייתי. אך בעוד שבעבר דמויות התנ"ך נתפשו כבריות מיתיות, כאלה שכעין הילה של רוממות אופפת אותם, ביצירות החדשות נבחנות הדמויות האלה בגובה העיניים: פרקטיקה המאפשרת נראו?ת והד לעבר יחד עם יצירת משמעות עכשווית ואקטואלית, ולא פעם אף ביקורתית מאוד.

פייר וז'יל - דוד ויהונתן, תצלום צבע, 2007

אין עוררין על מרכזיותו של הכתב כמדיום מרכזי בוויזואליה היהודית. המסורת הוויזואלית של קהילות ישראל השתמשה בו לעתים תכופות כבסיס לעיטור בתי הכנסת. כך באלה שנבנו בספרד בימי-הביניים (בעקבות הסגנון המוסלמי) וכך באלה הטרום-מודרניים, העשויים עץ, המוכרים ממזרח אירופה, שעוטרו בפסוקים ובתפילות. מרכזיותו של הכתב ניכרת גם במיקרוגרפיה שעיטרה כתבי יד יהודיים בימי-הביניים, והיתה שדה שהאותיות הופכות בו ממסמן של משמעות לדימוי חזותי שלא בהכרח נועד לקריאה.
המסורת הוויזואלית הנוצרית, כמובן, שונה במידה ניכרת. את ההבדל בין המסורות אפשר להסביר לא רק בציווי הדתי היהודי האוסר על יצירת פסל ומסכה, אלא גם, בפשטות, בכך שמרבית המבקרים בכנסיות בימי-הביניים לא ידעו לקרוא, וציורי התנ"ך שימשו עבורם מעין כלי עזר לימודי-חווייתי. לעומת זאת, יהודים שביקרו בבית הכנסת (ובראש ובראשונה הגברים שבהם) ידעו לרוב לקרוא, והעיטורים הכתובים שימשו אותם כספרים וככלי עזר במהלך התפילה. תפילות שונות (ברכת המזון, לדוגמה) נרקמו על יריעות בד גדולות שנתלו במקומות שונים ושימשו את המתפללים. שריד למסורת זו מופיע עד היום בדמותם של מעין שלטים התלויים בבתי-כנסת (לרוב ממוסגרים) ועליהם תפילות שונות.
אך גם כיום, כאשר סיפורי המקרא מונכחים ויזואלית באמנות הנוצרת בישראל, בידי יהודים,
המבט החדש וקריאת הכיוון המוסרית של האמנות הזאת שואבים את עוצמתם מן העבר וממסורתו של "עם הספר",ועושים זאת תוך הנגדה בין המיתוסים והדמויות הנעלות של העבר לבין מציאות ההווה הדלה.

מנשה קדישמן - אם נושאת את קורבנה. שמן על בד, 1983-4

רבים מתצלומיו של הצלם עדי נס, לדוגמה, עוסקים בסתירת מיתוסים. המיתוס וייצוגו, עולה מעבודותיו (וכבר העירו על כך רבים), יכולים להתקיים בימינו רק כשהם סותרים את עצמם.
נפתח בהתייחסות עכשווית אחת לתיאור עקידת יצחק, שהוא מן המיתוסים המתוארים ביותר באמנות היהודית לאורך הדורות. האופן שבו מתייחס נס לנרטיב זה, בצילום מתוך סדרת הנערים שלו, יוצא דופן.
מיתוס העקידה, שכבר הוצג רבות באמנות המקומית, היה למיתוס מכונן בתרבות הישראלית, ומייצג את האתוס של ההקרבה על מזבח המולדת. דומני שנס הוא האמן הראשון שאפשר לזהות ביצירתו התייחסות דווקא לשאלת מקורו האשכנזי של מיתוס העקידה כפי שהשתרש בתרבות הישראלית.
ההשלכות של תובנה זו נוגעות ישירות לשיח המזרחיו?ת וההדרה האופייני כל כך לתקופה האחרונה. המסורת האשכנזית ראתה בעקידה מעשה טיפולוגי, שעל פיו נדרש היהודי להקריב עצמו בכל דור ודור. תפישה זו התפתחה בקרב קהילות אשכנז בתקופת מסעות הצלב, ונתנה לגיטימציה להורים להרוג את ילדיהם כאקט של קידוש השם. מכאן, בין השאר, צמחה התפישה הישראלית המקשרת בין נרטיב העקידה לעקידת הבנים על מזבח המולדת. המסורת של יהודי ארצות האסלאם, לעומת זאת, מעולם לא ראתה בעקידה מעשה טיפולוגי (כלומר, קריאה להקרבה הנדרשת מן היהודי בכל דור ודור), אלא אך ורק מעשה מקראי-סימבולי, שאין בו משום דרישה קונקרטית להקרבה.
נס מציג סצנה של הנפה: גבר מניף נער.
הצורה האיקונוגרפית הזו הופיעה כבר אצל מנשה קדישמן, ביצירתו "אם נושאת את קורבנה", שגם בה נמצאת ברקע העקידה. הדגש בסיפור התנ"כי הוא על דמותו של אברהם, האב המקריב את בנו מתוך אמונה בלתי מסויגת בצו האל, אך קדישמן העביר את הדגש אל הנשים המקוננות, הכואבות את המוות והשכול. הוא הסביר זאת ברצונו להפוך את המיתוס הקדמוני למטאפורה הומניסטית של מצפון מודרני ואקטואלי. לדברי קדישמן, עקידת יצחק מתקיימת גם היום, במלחמות שאליהן אנחנו שולחים את ילדינו. הפי?יטות של קדישמן מקוננות לדבריו על הבזבוז והרוע של ממשלה וחברה השולחת את בניה למות.
ההקבלה בין היצירות של נס לאלה של קדישמן ניכרת הן בקומפוזיציה והן במחבר. קווי הגריד שביצירות השונות דומה. הצל שביצירתו של נס מחקה את המת השוכב בקבר אצל קדישמן.
אלא שעדי נס, בן עדות המזרח, ממקם את הסצנה במחוזות ילדותו, בעיירת פיתוח. העברת האיקונוגרפיה מאם הנושאת את קורבנה בתנוחת צער, ייאוש ואובדן (אצל קדישמן) לשני אחים (אצל נס) מציגה ביטול של ההייררכיה והמיתוס הפטריארכאלי. נס כמו אומר: מיתוס של עקידה לא יכול להתקיים בין שני אחים.

עדי נס - ללא כותרת, תצלום צבע, 2000

גם בסדרה החדשה שהציג נס לאחרונה מופיעים תצלומים המתכתבים עם יצירות מופת מתולדות האמנות, ובייחוד עם יצירות של אמנים שמקובל לייחס להם אוריינטציה קווירית (בתערוכת יחיד בגלריה ג'ק שיינמן בניו-יורק, בתערוכה "התחברות – צלמים ישראלים מגיבים" במוזיאון ישראל, ירושלים 2006; בתערוכת היחיד שלו "סיפורי התנ"ך" בביתן הלנה רובינשטיין, מוזיאון תל-אביב לאמנות; ובתערוכה "הלכי רוח בצילום הישראלי" במוזיאון תל-אביב לאמנות).
הדוגמנים שבחר האמן לצילומים אלה לבושים כהומלסים, דרי רחוב, שמוצגים כגיבורים תנ"כיים. השימוש בדוגמנים אלה מתקשר ישירות לנושא הצילומים: הדמויות התנ"כיות אינן מוצגות כאבות-טיפוס ארכיטיפיים שהילה סביב ראשם, אלא כדמויות מסכנות משולי החברה. כך הופכים אבות ואמהות האומה לדימויים שבאים לעורר מצפון אקטואלי במציאות החברתית העכשווית בארץ.
ה"שקופים" של החברה העכשווית מקבלים כאן נראו?ת השקולה לזו של דמויות העבר, שזכו לתהילת עולם. רות ונעמי, לדוגמה, מוצגות במקרא כדמויות המתפקדות בסצנה אידילית, מלקטות בשדה (לקריאה מעין זו של הדברים תרמו גם יצירות איקוניות כמו יצירתו המפורסמת של האמן הצרפתי ז'אן-פרנסואה מייה מ-1857, "המלקטות", שנס מתכתב איתה). אלא שלעומת התיאור האידילי הזה, רות ונעמי של נס מדגימות סצנה קשה, "מן החיים": נשים בשוק האוספות שאריות אוכל בסופו של יום. יעקב ועשיו שלו, בדומה, יושבים בבית תמחוי, אברהם ויצחק הם הומלסים אוספי בקבוקים, והחמור (או אולי המזבח) הוא עגלת סופרמרקט מלאה שאריות אשפה ובקבוקים שנאספו מפחי זבל.
כפי שהעירה סוזן צ'אבלאו (בקטלוג התערוכה שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין), עבודה זו מאזכרת את עבודת הפופ-ארט המפורסמת של דואיין הנסון משנת 1970 – עבודה המציגה אשה גדולת מידות דוחפת עגלת סופרמרקט מלאת מוצרים, ומתפרשת היום לעתים כהתייחסות לתרבות הצריכה והשפע האמריקאית.
התכתבות זו נותנת משנה תוקף למשמעות החברתית העומדת ביסוד העבודות: רקע היצירה אמנם מקומי, אבל הסצנה עצמה לקוחה ממציאות אחרת, ניו-יורקית, והדבר המשווה לה ניחוח ואמירה רב-תרבותיים, אל-זמניים.

ברי פרידלנדר - מבול (פרט), 2003

ברי פרידלנדר, שצילומיו מוצגים כעת בתערוכת יחיד במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, נותן שמות מקראיים לצילומים הלקוחים מן המציאות העכשווית שלנו. האפוסים הגדולים מונכחים אצלו בחיי היומיום הישראליים.
רוב העבודות (שהוצגו בתערוכה "התחברות" במוזיאון ישראל; בתצוגת יחיד במוזיאון תל-אביב לאמנות; וכעת בתערוכה "הלכי רוח בצילום הישראלי" במוזיאון תל-אביב לאמנות) מיוצרות מצילומים מתוקנים הנצבעים במחשב, ומורכבות באמצעות חיתוך והדבקה של צילומים שונים, היוצרים פנורמה רחבה – מבט מזוויות שונות, מבט שאינו אפשרי בעין רגילה, המתאחד לכדי תמונה אחת. כך למשל בעבודה "המבול": תצלום במבט-על של חבורת בני נוער העומדת בתור בכניסה למוזיאון צה"ל ביפו, בעת שיורד גשם והרחוב מוצף. המבול המקראי משמש מטפורה למציאות ישראלית (וצבאית) יומיומית.
גם בתצלום של פרידלנדר "שירת הים" יש משהו מן האפי וההרואי המאפיינים את סיפור קריעת ים סוף המקראי, אף ששמו לקוח משמו של היישוב הקטן לשפת הים, שפונה בהתנתקות בקיץ 2005. בצילום נראה יישוב קטן על תושביו ה"חונים על הים" (שמות י"ד ט'). החיילים מקיפים את התושבים בחצי מעגל מן הצד האחד, ומן הצד האחר "המים להם חומה" (שמות י"ד כ"ט) סוגרת. העבודה מטעימה את המיתוס המקראי באירוניה: נס לא יקרה כאן, הים לא ייבקע, גם שירה לא תישמע. השלט במרכז שואל "למה?".

ברי פרידלנדר - שירת הים, 2005

העבודות האלה, ועבודות אחרות כדוגמתן, מסיטות את המבט לעבר ראייה אמפתית יותר של ה"אחר" – הדתי, החרדי או המזרחי, לעתים הפלסטיני ולפעמים גם הימני (שבהחלט משמש לא פעם "אחר" מובהק בשדה האמנות המקומית) – לא פעם מתוך התובנה שיש בו, ב"אחר", גם משהו מן ה"אני".
לדברי נס, לדוגמה, העיסוק שלו בדמויות תנ"כיות נובע מחיפוש זהות בעולם שזהות ישראלית מקומית אינה נתפשת בו עוד כבסיס איתן, בעל שורשים עמוקים. עוד ניכרת בעבודות כגון אלה מגמה של חזרה לדימויים ותפישות גוף מהעבר, וכן שבירת החלוקה הדיכוטומית המקובלת שבין ימין ושמאל, דתיים וחילונים (כך למשל בעבודה "ברכת הנהנין" של פרידלנדר: תצלום של קבוצה של חסידים שעצרו לפיקניק בחורשה בדרך למירון בל"ג בעומר).
ראוי להתעכב בהקשר זה על ייצוגיו של ה"אחר" הדתי באמנות העכשווית בישראל. בעבר, ובעיקר בעקבות רצח רבין, נטו אמנים להדגיש את האחר הדתי והימני כמטפורה עוקצנית לרוחניות בעלת קונוטציות שליליות (ניר הוד, למשל, הציג בעבודה "התאבדות אורתודוקסית" ציור מתייפייף של צעיר דתי תלוי, והציע לחלק בגלריה כיפות שעליהן דיוקנו של יגאל עמיר).
כעת ניתן למצוא ייצוגים אחרים, ואלה הולכים ומתרבים במידה שקשה להפריז בחשיבותה.
די אם נזכיר בהקשר זה את תמונות משפחתה הרחבה של הצלמת ורדי כהנא בתערוכה "משפחה אחת" (מוזיאון תל-אביב לאמנות), שבהן דמויות חילוניות מקיבוצי השומר הצעיר לצד תושבי התנחלויות ביהודה ושומרון, וחרדים מבני ברק ומירושלים; את הדימויים הרומנטיים של רינה קסטלנובו מהווי ההתנחלויות בגדה המערבית; את הדימויים שמציגה לאורה לאור במוזיאון היהודי בניו-יורק; את הצילום היפה של צבי בהט, ובו משפחה חרדית המבקרת בתערוכה במוזיאון ישראל (היצירות סביב בני המשפחה נוגעות בעירום ובהוללות, ועם זאת אין הם נראים כנטע זר במקום); או את פסלוני השעווה של שירה זלוור, שהוצגו בתערוכה "מיני ישראל" במוזיאון ישראל.

עדי נס - ללא כותרת (רות ונעמי), תצלום צבע, 2006

למגמה זו של הפניית המבט אל ה"אחר" גם פן מגדרי. יהודית יחזקאלי אצרה בשנה שעברה תערוכת צילום בשם "מנהיגות" (בית העיתונאים, תל-אביב 2006), שבה הלבישה נשים ישראליות מפורסמות מתחומים שונים בתלבושות "תנ"כיות" של נשים מן מקרא. "לנשים יש כוח אלוהי ונבואי", הסבירה. "יש להן עוצמה אינטואיטיבית, וחבל שרוב הפוליטיקאיות בוחרות להתחרות עם הגברים ולחקות אותם במקום ללכת על הכוח הנשי". דמויות הנשים המקראיות מקבלות כאן תפקיד מכונן של אב-טיפוס (בהקשר זה, אולי ראוי לכנותן "אם-טיפוס") ומופת למנהיגו?ת רצויות בחברה הישראלית.
המגמה המוזכרת של חזרה לדימויים ותפישות גוף מהעבר, ודמות הדתי בפרט, מתקשרת גם לעיסוק אמנותי חדש יחסית, הנוגע ליחסי דתיים וחילונים. המתח בין עולמות דתיים לחילוניים לא העסיק רבות את האמנות המקומית בעבר, והמורכבות בנושאים אלה רחוקה היתה מן הסצנה. כעת, לעומת זאת, האמנות הפלסטית העכשווית יוצאת לרוב מתוך עולם קוהרנטי שהקודש והחול משמשים בו שני צדדים בעלי קשרים אמיצים ביניהם. בהקשר זה אפשר להזכיר את סדרת הצילומים של אווה דברה בתערוכה הקבוצתית "קשרי משפחה", בבית ציוני אמריקה, המתעדים משפחה חד-הורית: אם ושתי בנות, תאומות לא זהות. הבנות חוזרות בתשובה, האם חילונית. החיים על הקצה ומערכת היחסים הדחוסה שבין שלוש נשים בודדות מתמזגים בדיון שבמרכזו היחסים שבין תפישות עולם שונות והאפשרות שלהן לדור בכפיפה אחת. כך גם בעבודת הווידיאו של מור ארקדיר, הזוכה בפרס עדי להבעה יהודית באמנות ובעיצוב לשנת 2005, ומוצגת עתה בתערוכה "יחיד ויחד" בבית האמנים בירושלים: עבודה המשוטטת על הגבול שבין הדתי והחילוני, ומציגה אם ובתה במסע משותף של דורות ותפישות עולם שונות.

מור ארקדיר - שמן מים, מיצב וידיאו, 2004-5

לא ניתן לקשור ישירות בין העיסוק העכשווי של האמנות המקומית במקרא למסורת איקונוגרפית יהודית מהעבר. ואולם, העיסוק האמנותי בתנ"ך ובדמויותיו – העיסוק בהם "בגובה העיניים" – הוא חלק מובהק ממסורת המדרש היהודי, המגשרת על פער הזמן שבין ישן לחדש באמצעות מאמץ פרשני אקטואלי. אמנות זו ממציאה את הנרטיבים והדמויות מחדש, נותנת בהם אותות; מחללת את הסיפורים הקדושים, ובה בעת משגיבה אותם.
על רקע המגמות החדשות הללו, ניתן לתהות לאן מועדות פניה של האמנות בישראל. אולי המפגש בין יהדות ואמנות הוא רק אופנה חולפת. ואולי התאווה לשורשים, מגמת העומק והשילוב בין העולמות, הניכרת כל-כך באמנות העכשווית, תמשיך ותתפתח לכדי תור זהב של האמנות היהודית בארץ ישראל. מעל כל זה ניצבת שאלה גדולה: כלום יש במגמה החדשה צעד שורשי לקראת שיח רב-תרבותי, לקראת שבירה של ההגמוניה העכשווית בסצנת האמנות הישראלית – או שמא התופעה תשתלב לה עם הזמן "במיטת סדום של האמנות הישראלית", זו שעמידה בתקן זה או אחר היא תכונתה העיקרית.


תודה לצחי מזומן על תרומתו לעריכת המאמר.