שוטף ומתמלא / ביקורות

סינדי שרמן - האני, סימולקרה ובעיית הצילום

מהפנטזיה, עבור דרך הגעגוע, הפוזה, הכוכבנות והאורגיה, וכלה באובססיה. על הצילום של סינדי שרמן. פרק מספרו של מאיר אגסי "הכד מטנסי - רשימות על אמנים, אמנות והתבוננות"

המאמר הבא עוסק ביצירתה של סינדי שרמן, ומפורסם במארב באדיבות נעמי אביב והוצאת עם-עובד, שהוציאו לאור את "הכד מטנסי" - ספרו של האמן, הסופר ומבקר האמנות מאיר אגסי.

הפנטזיה של היצ'קוק

בריסטול 1993. התערוכה של סינדי שרמן במוזיאון תל אביב מאפשרת לבחון את האנרגיה והרגישות הפוסט-מודרניסטיות של תחילת שנות השמונים, ואת מה שנותר מהן במעבר אל שנות התשעים. זאת גם הזדמנות לבחון שוב, ועל מישורים שונים, מה עושה את שרמן לתופעה, מה עושה אותה לנערה התמימה-המרושעת ההיא של הצילום המפוברק, מה עושה אותה ללורי אנדרסון במסכה של היצ'קוק.
אני מזכיר את היצ'קוק משום ששרמן עצמה מאמצת אותו כמפתח. היצ'קוק הביא כמעט לידי קיצוניות את הנרטיב - ששרמן עושה בו שימוש חוזר ונשנה - של "האישה במצוקה", "האישה חסרת האונים", "האישה-הקורבן". ב"ורטיגו" למשל, קים נובק היא גם קים נובק ההופכת בפנטזיה של היצ'קוק ל"מדליין" וגם קים נובק-"מדליין", ההופכת בפנטזיה של ג'ימי סטיוארט ל"ג'ודי". מוטיב גלגול הדמות והחלפת הזהות של נובק ב"ורטיגו" חוזרים בווריאציות שונות בעבודה של שרמן.
שרמן, בעיקרון, יוצרת יחסים אמביוולנטיים עם הדמות הנשית ההיצ'קוקית - מתצלומי ה"סטילס" ועד לתצלומי השואה האקולוגית, היא שבה ומשתמשת במחבר שלה כדי לחשוף דרכו את הניצול ההיצ'קוקי. היצ'קוק, לפחות מנקודת המבט הפמיניסטית, הוא סמל למניפולציה הגברית, שמייצרת סטריאוטיפים נשיים כדי לקיים את הפנטזיה הגברית.
זה היה אפוא רק טבעי שהפמיניזם ינכ?ס את סינדי שרמן ואת תופעת סינדי שרמן כמניה חשובה בחשיפת המציצנות הגברית. מבחינתי, הבעייתיות של הצילום והמיתוסים האורבניים ששרמן מטפלת בהם הרבה יותר מורכבת ומעניינת מההיבט הפמיניסטי הצר, ששרמן עצמה לא מאושרת אתו. מדובר פה, בין היתר, בבדיקת האופן בו מנוצל מדיום הצילום - איך ניצולו מייצר מערכת של מבחנים פסיכולוגיים תקשורתיים ופלסטיים, ואיך המבחנים האלה עובדים עלינו. אם ב"זליג", וודי אלן היה הזיקית האנושית בסיטואציות היסטוריות שונות, שרמן בוחנת את סינדרום הזיקית מנקודת מבט מורכבת ורב-ממדית יותר, ובמצבים וקונוונציות חברתיות שונים. 

אישה תחת השפעת הצילום 

פני השטח בצילום של שרמן - שהוא תמיד "ללא שם" - מציגים כמעט תמיד דמות כלשהי (בדרך כלל נשית) במצב של לחץ פסיכולוגי: דמות תחת השפעה של מישהו או משהו: אירוע טראומטי כמו אונס, התעללות, נטישה. העיניים מביעות היסטריה שקטה, תחושת השפלה, בעוד שפת הגוף מרמזת על חרדה אקוטית, פרנויה וקלאוסטרופוביה.
"הבלתי ייאמן והייאמן הפכו לאותו דבר עצמו" - טוען האמן האמריקאי בן דורה של שרמן, ריצ'רד פרינס - "ונקודת מבט אחת שווה לא פחות מנקודת מבט אחרת". הצילום, ללא ספק, בכל הזחותיו התקשורתיות, הוא המדיום האחראי לתחושה הזאת של איבוד האמון ב"אמת".
שרמן - כאמנים אחרים בני דורה המשויכים למנטליות הניו יורקית שאימצו את הצילום כאמצעי ביטוי אמנותי שלהם: ריצ'רד פרינס, ברברה קרוגר, שרי לווין, לורי סימונס - מציבה בפנינו בעיית יסוד אקוטית בראיית הצילום היום. האם להאמין לדימויים שלפנינו רק בגלל שהם צולמו? הרי אם נחפור ונחפור בהם לא נגלה יותר מאשר את שרמן עצמה בפאה נוכרית, באיפור, מוקפת ברקוויזיטים מהסטודיו הפלסטי-סינתטי שלה. שאלת האמון היא בעיה חשובה.
שרמן כמו טוענת בעבודה שלה, שכדי לחשוף את האמת (איזו שלא תהיה) עלינו לחשוף קודם את השקר המוסכם המסתיר אותה. הצבת מסכת השקר המסתירה את האמת היא היום אחת הברירות החשובות ביותר של הצילום הטוען להגינות אמנותית. אם הצילום לא יחשוף את המניפולציה של הצילום בעזרת הצילום, שום מדיום אחר לא יצליח לעשות זאת.
אם ההיסטוריה של הצילום (כמו גם ההיסטוריה המקבילה של הציור, כפי שיתברר מאוחר יותר אצל שרמן), יצרה מסורת של קלישאות והרגילה אותנו לדיווחים בנאליים-סטריאוטיפיים שהתיימרו להיות ה"אמת", שרמן, במין ריטואל צילום, מפרקת ומרכיבה את הדימויים המסורתיים האלה, מתאימה אותם לסיטואציה השרמנית. לסיטואציה הזאת יש אפקט חבלני: היא מדווחת לנו בו זמנית גם על האופן שבו הצילום יוצר, לצרכים שונים, דמויות סטריאוטיפיות; וגם על האופן שבו הדמויות האלה כשלעצמן יוצרות צילום סטריאוטיפי. ובסופו של דבר - היא מדווחת לנו על האופן שבו עשוי להתפענח הצופן הפסיכולוגי של הצילום הזה. אך האפשרות להתקשר לצילום של שרמן ולצופנו תלויה קודם כול בנכונות לשתף אתה פעולה. או במילים אחרות - להשתתף במשחק שלה.

טרמפ אל געגועים מזויפים

שיתוף הפעולה שלי עם שרמן כצרכן-מציץ של הצילום שלה מתחיל מתישהו ב-1980, כאשר ראיתי לראשונה תצלום מסוים שלה במגזין צילום: נערה עם ש?ער פלטינה, בגבה אל המצלמה, ניצבת על שפת הכביש, בנוף עזוב. היא לבושה בחולצה לבנה ובחצאית משבצת, ממתינה לאוטובוס, או לטרמפ, שיאסוף אותה. לצדה מונחת מזוודה המרמזת על כך שהנערה עזבה מקום אחד כדי להגיע למקום אחר. היא נמצאת אפוא על הגבול שבין המקום הישן למקום החדש. על אף שדמות הנערה מוארת באור מרוכז ובוהק משהו, השעה היא כבר שעת דמדומים. הכביש מתפתל אל מעבר לגבעה, אל הלא-ידוע. הנוף ריק מבתים או מסימן אנושי כלשהו. ברקע הרחוק מכסיף אגם.
מה שהפליא אותי אז, ומפליא אותי גם היום, הוא הדימוי הזה, המרוכז והפשוט, המתומצת באנונימיותו והחסכוני בהגשתו. זהו דימוי מעודן ופיוטי הנוגע בצומת ה- deja-vu, הנוסטלגיה והזיכרון: במבט ראשון זוהי הנערה הכול-אמריקאית, של כל הסרטים וסדרות הטלוויזיה, הנמצאת בדרכה להגשים את החלום האמריקאי. גם את זה שלנו. הנה אתה ואני בדרך אל לב הגעגועים הנוסטלגיים שלנו לאיזו תמימות בלתי אפשרית. הנה דימוי מושלם של זיוף נוסטלגיה.
הצילום, הנראה כסצינה מתוך סרט שראינו כבר עשרות פעמים, לא מגלה לנו את שם ה"סרט" הזה, את מקום הצילום או את שם הנערה (או השחקנית המגלמת אותה) - שום פרטים שיעזרו לנו לעבור אל השלב הבא של הסיפור. עם זאת, הסצינה הזאת, שלא מוסרת לנו כאמור יותר מהנראה בה, מוסרת לנו בעצם בעפעוף אחד את כל הסיפור.
במבט שני נגלה שבנוף השקט הכמו-אידילי והתמים הזה מגולמת לא רק הבטחה. בנוף הזה מסתתר איזה איום. נקודת המוצא של המצלמה למשל - אי שם בגב הנערה - יוצרת אי-שקט. שרמן מדברת על כך ש"אולי המצלמה הזאת היא העיניים של מישהו שעוקב אחרי הנערה, בעוד שהיא לא מודעת לכך שעוקבים אחריה".
השבירות והתמימות של הנערה ושל הנוף הלא-מופרע מזמינות בדמיון, המורגל לתפניות קולנועיות, איזו התרחשות אלימה - חטיפה, אונס, מלכודת. על פי גרסת התסריטאי הנמצא בראשו של כל אחד מאתנו (ושרמן תמיד פונה אל התסריטאי הזה), עוד רגע תעצור כאן מכונית ותאסוף את הנערה הטרמפיסטית הזאת אל הסכנה שמעבר לפיתול הכביש הלא-נראה שמאחוריה.
אני אוהב את העבודה הזאת של שרמן - "תצלום 'סטילס' מסרט ללא שם מס' 48" (1979). הוא מוצג כבר שנים בזיכרון שלי. הוא מחזיר אותי באופן המיידי ביותר אל שנות החמישים, אל האובססיה שלי לסרטים אמריקאיים ולאמריקה, אל כוכבות קולנוע בעלות ש?ער פלטינה, לתמימות מינית הכמהה לנערות עם לב זהב. בפנטזיות שלי ביקשתי לגונן על הנערות האלה מפני הסכנות האורבות מעבר לפיתולי הכביש. בפנטזיות שלי היה גם מחיר להגנה שלי. כל סרט אמריקאי טיפוסי יצר וריאציה חדשה על עניין ה"הגנה" ועניין ה"מחיר" שגביתי מהנערה.
הלהיטות שלי כנער אל סרטי הקולנוע האלה וגעגועי הנוסטלגיים אליהם הופכים אותי ל"קורבן" ולמשתף הפעולה האידיאלי במשחק של שרמן.

מחבואים

אבל האמון שלי בשרמן לא נותר רק במישור הדמויות הסטריאוטיפיות הנוסטלגיות אלא גם באותו משהו מסתורי, עמוק, מלנכולי ומפותל יותר, הקשור אולי למפת הלבירינת של ה"אני" שלנו. קורט וונגוט כתב פעם על המשוררת אן סקסטון, שהיא עושה לו בשירים שלה "טובה גדולה, בכך שהיא מבייתת את הביעותים שלי, בוחנת אותם, מתארת אותם, ותוך כדי כך מלמדת אותי כמה טריקים שישעשעו אותי".
התצלומים של שרמן חושפים את הטריקים השונים של ה"אני", את שבירות שכבת ההגנה שלנו מפני איומי ה"אני" המפוצל והמבצבץ בסיטואציות שונות. הם מגרדים גם את אותה נוירוטיות הקיימת ביחסים שבין המצולם לצופה המציץ בו, ובכך - בין הצופה לבין עצמו. אי שם, בקצה התודעה, מתעוררת תחושה של אי-נוחות. משהו לא מסתדר לנוכח הדמויות של שרמן. הן מתגרות בנו ומשחקות אתנו במחבואים. ה"אני" הבדוי והמפוצל שלנו, על כל ההתחזויות והעמדות הפנים שלו, ובעיקר אלה השאולות מהמוסכמות של המדיה - מגיב בהתגוננות. ה"אני" הזה נמצא במצור.

המסכה היא המסר

סינדי שרמן נולדה בגלן רידג', ניו ג'רסי, ב-1954, גדלה בלונג איילנד, למדה בסטייט יוניברסיטי קולג' של ניו יורק בבפאלו עד ל-1976. בבפאלו הקימו שרמן ואמנים אחרים - ביניהם, מייקל זוואק, רוברט לונגו וננסי דיואר - את סטודיות האמנים "האלוואל". היו אלה שנים שבהן החלה להתפורר לראשונה המשמעת המודרניסטית האוונגרדית. אם הדיסציפלינה של הגריד יצרה כבר מפת עבודה מנטלית מוכנה מראש, המפה הזאת לא תאמה יותר את חוסר הסבלנות של הטורקים הצעירים והאמביציוזיים שצמחו עכשיו בקולג'ים לאמנות.
וכך, במעבדות הקולג'ים האלה ובחממות התפרים שבין דיסציפלינות שונות של הדמיה וייצוג, תוך כדי דחייה גוברת והולכת של המופשט, נוצרה אווירה של בחינת דימויים פוסט-וורהול מכיוונים שונים. אם זה מכיוון שלט הפופ, אם מכיוון נוף הסימנים המוסכמים של תרבות השכפול המכני והאלקטרוני, אם מהכיוון של תרבות המגזין, תרבות הטלוויזיה והתרבות האורבנית.
מחצית שנות השבעים היו השנים שבהן הבשילו אמנים מהסוג של שרמן או לורי אנדרסון, בעיקר בגלל החפיפה האינטנסיבית שנוצרה בין קונספט-צילום-וידיאו-פרפורמנס-הצבה. היו כאן גם ה?קשרים אחרים הנעים מדושאן והסוריאליזם, ואפילו השפעות שלא נבחנו עדיין כמו הפיסול ההיפר-ריאליסטי והמבוכה ביחס למשמעות "מות הציור". השפעות אלו חלחלו דרך הפרפורמנס הפוסט-מינימליסטי, הפמיניזם, ואמנים-מורים מהסוג של ג'ון בלדאסרי.
הקשרים בין השפעות של דיסציפלינות שונות אלה חשובים לדעתי - עוד לפני בחינת העבודה עצמה - להבנת שפתה הוויזואלית-האינטלקטואלית-הפלסטית. השפה של שרמן מקבלת תוקף והיגיון כאשר היא נבחנת בהקשרה הנכון.
מרסל דושאן המציא את הדמות האלגנטית של "רוז ס?הל?ו?י" (Rrose Se'lavy) מתישהו בין 1920 ל-1921, כדמות המפרסמת בקבוק בושם. סינדי שרמן המציאה את ה"סינדי שרמניות" מתישהו ב-1977, כמדיום-מדיה וכערוץ התקשורת של סינדי שרמן. יותר מחמישים שנה מפרידות בין האנקדוטה הגנדרנית של דושאן ובין דימויי הסטריאוטיפ המורכבים של שרמן, שמשמשים מוליכים של איזה "אני" חמקמק בווריאציות שונות.
"רוז ס?הל?ו?י" הקרין/הקרינה מסתורין טרנסווסטיטי. החלפת המין, פחות בהקשר המיני ויותר בהקשר החברתי, היא אקט המקביל לנייר לקמוס הבוחן תגובה על שינוי מוסכמות. אקט המזרז גילוי של עולם פסיכולוגי ותחושתי אחר, עולם שהוא מעבר לקיבעון המיני. ויולה, ב"הלילה ה-12" של שייקספיר, מתחזה לנער וחושפת בכך דחפים מיניים ורגשיים נסתרים, של נשים וגברים כאחד. אורלנדו של וירג'יניה וולף - הנער/נערה - בוחן/בוחנת דרך שינוי המין את ההיסטוריה של ההתנהגות החברתית-המעמדית. חילופי הזהות אצל דושאן לא נועדו ליצור הצהרה מטרידה. זו היתה יותר פארודיה חד-פעמית על אופנה. מאן ריי צילם את דושאן בכובע אופנתי שחור, במעיל פרווה, בפנים מאופרים. אנחנו יודעים שזוהי "רוז", אבל שזהו גם "מרסל". הביגוד, האביזרים והאיפור הופכים את פריים התמונה כולה למסכה. המסכה, ולא מה שמאחוריה, היא המ?ס?ר. היא הנוכחות והיא הח?ס?ר.
האקט של דושאן היה, כמו שיהיה לימים זה של שרמן, אקט שתועד בצילום. הצילום לא נועד אלא לשרת את האקט. בלעדיו אין לאקט זה שום עדות קיום. הצילום מנציח את הפעילות - ולו גם האנקדוטלית ביותר - מעניק לה תוקף, הופך לתמונת הפספורט של האקט. שרמן הביאה לקיצוניות את האקט הזה כאשר פיצלה את ה"רוז ס?הל?ו?י" שלה - "סינדי שרמן" - לעשרות דמויות משנה. למעשה, האקט הזה הפך אצלה לדרך חיים כה אינטנסיבית, עד שנדמה שהוא מסתיר לחלוטין את סינדי שרמן ה"אמיתית".
סינדי מגלמת את "סינדי שרמן" המגלמת את "מרילין מונרו", את "בת השכן", את "האלכוהוליסטית מהחברה הגבוהה", את "זונת הצמרת", את ה"בודדה באפלה", את "קורבן האונס", את "המסוממת" וכו'. הגירוד הספקולטיבי של הדמויות האלה הופך עם השנים לקטלוג סכיזופרני של נשים מנוצלות, בודדות, מנותקות, לכרוניקת מעברים מרגש לרגש. 

מעטפות גוף ריקות

הסוריאליזם, אני חושב, נמצא בתת-ההכרה של שרמן. עמוד התצלומים של דאלי למשל - "הפנומנה של האקסטזה", שבו נראות נשים שונות בתנוחות שונות ובהבעות פנים של עילפון אקסטטי, היסטריה, הלם, מוות - נראה כמו קטלוג עתידי לפוזיציות ולאקספרסיות "שרמניות". אך, כרוניקת המעבר מזהות לזהות, מהבעה להבעה, לא יכולה להתעלם מהמקרה האירופי של או?ר?ס לו?ט?י, שקשה לי להאמין שלא היתה לו השפעת חיזוק מסוימת על שרמן, למרות ששרמן לא מזכירה אותו בראיונות אתה.
לוטי, אמן שווייצרי שהיה אופנתי מאוד בשנות השבעים, שנות ההתבשלות של שרמן ביוניברסיטי קולג', צילם מעין דיוקנאות עצמיים רגשיים ביותר, בתהליכי טרנס-ג'נדר חיצוני ופנימי, מהזכרי לנקבי ולהפך. בעזרת קוסמטיקה ואיפור מוקפדים, בעזרת חליפות או שמלות אלגנטיות במיוחד, הוא בדק את המעבר מסוג קיום אחד לסוג קיום אחר ותיעד את התהליך ברצף צילומים. מקס קוזלוף כתב אז: "כאשר אני מתבונן בתצלומים הנשיים (של לוטי), אני מגיב אליהם כאל דמויות במצב רוח של פיתוי... לוטי נוהג להתבונן בעצמו, כשהוא מחליף פנים, לובש נוכחויות היפותטיות שונות".
התמוססות הקצוות שבין ציור, פיסול, טקסט, צילום, פרפורמנס - לא רק בין דיסציפלינה אחת לשנייה אלא גם מתוך גבולות הדיסציפלינה עצמה - דחפה אמנים לבדוק את המרחק הוויזואלי הקיים בין הגוף שלהם ובין מצבים היפותטיים של קיום פסיכולוגי שונה. הגוף הפך למין מוליך להתנסות בקיום אחר. הנה אורס לוטי מראיין את עצמו: 
שאלה: מדוע אתה משתמש תמיד בעצמך כמודל?
תשובה: משום שזה מספק לי את הצורה האמוציונלית הישירה ביותר של ביטוי.
שאלה: מה ההבדל בין האישיות שלך בחיים האמיתיים ובין זו שבצילומים שלך?
תשובה: לצילומים שלי כמעט ואין קשר אתי. אני מתייחס אל עצמי כאל זר... ואם התמונה הופכת לאמיתית יותר, זה משום שאני מנסה להאיר את האספקטים השונים של האישיות שלי.

בניו יורק, במקביל, ויטו אקונצ'י למשל, בפרפורמנס-וידיאו, בחן את האופן שבו מגיבים הקהל והוא עצמו לתהליך ההתחזות שלו לאנדרוגינוס. בשנים ההן, בעיקר בפרפורמנס ובצילום, הדמות האנדרוגינית יצאה לפעול פעילות גרילה בטריטוריות ספק זכריות ספק נקביות, מבלי להתחייב על מיניות או זהות מפורשות. בו בזמן, המינימליזם והקונספטואליזם השתמשו באסתטיקה של הצילום העני כדי להעביר רעיונות של סטריאוטיפים סקסואליים, של מציצנות, של התנהגויות במצבי לחץ פסיכולוגיים ופיזיים, של אנקדוטות אבסורדיות על קיום קומי שביר (דואן מייקלס, גילברט אנד ג'ורג', ברוס נאומן, רוברט מוריס וכו'). כריסטיאן בולטנסקי התחזה בשנים ההן ל"ליצן". אנדי וורהול פיתח את המסכה האדישה והמשועממת של "אנדי" ויצר, ב"פאקטורי", דיוקנאות שטוחים ומשוכפלים של "סלבריטיס". הדיוקנאות האלה - מיקס מדיה של הדפס משי והתערבות חופשית של מכחול - נראו כמסכות. ה"סלבריטיס" נראו בהם כאילו הם מתחזים לסטריאוטיפ של עצמם.
האפשרות של האמן "להופיע" בתפקיד אחר, "להתחפש" למישהו אחר, או אפילו ל"עצמו", מבלי להגדיר את עצמו כ"שחקן", יצרה גירויים ופתיחות לפברוק אוטוביוגרפיות מדומות. זיכרונות בדויים (בולטנסקי), או זיכרונות אנקדוטליים של מצבים קומיים (ווגמן).
האמנית הישראלית יוכבד וינפלד התחזתה לאני המיתי שלה מן הזיכרון וחיברה את צילומי ההתחזויות האלה לציור, קולאז' רישום וכו'. בתצלומים אלה וינפלד "מופיעה כמגלמת תפקיד או כמחופשת. תצלומים אלה מכילים לעתים רגשות שליוו את הזיכרון או דימויים פרי דמיון הקשורים בו. הדימויים הצילומיים של הקצין-המפקד והיצאנית חוזרים במספר עבודות במצבים של עלבון. הראשון משקף שאיפה לעמדת כוח המאפשרת הענשה, והאחר קשור ברגשות של בושה ומבוכה". 
שרמן היתה עדיין בקולג' בשנים שבהן הפיסול ההיפר-ריאליסטי היה אופנתי ביותר. שוב, זוהי השערה שלי, אבל נדמה לי ששרמן למדה משהו מהטריקיות האשלייתית של עבודות הפיסול של דואן הנסון וג'ון דה אנדריאה. הטקטיקה של שרמן, שבה היא עצמה הופכת ל"רדי-מייד", מוכן לשימוש, בתנוחה זו או אחרת, מקבילה לזו של הנסון ודה אנדריאה. כמותה, הם מפתים אותנו בתחילה להאמין שמדובר כאן במישהו או במשהו ריאליסטי לחלוטין שאומץ על ידיהם כדי שנגלה בסופו של דבר שלמעשה מדובר כאן באשליה. אצל הנסון ודה אנדריאה זוהי השעווה, אצל שרמן זוהי שרמן. כמו הדמויות המאוחרות יותר של שרמן משנות השמונים (1985-1981), הפסלים של הנסון ודה אנדריאה משנות השבעים מבטאים בידוד, בדידות, אמפתיה, השלמה עם גורל כלשהו. שרמן, כמותם, משתמשת באביזרים מיד-שנייה כדי ליצור חיקוי אשלייתי של ה"חיים" (אצל שרמן החיקוי הוא של ה"חיים" מבעד לעדשות של הקולנוע או הטלוויזיה או צילום המגזין של מועדון המעריצים).
גם בפיסול ההיפר-ריאליסטי וגם בצילומים של שרמן מדובר בחיקוי של איזו דמות שהיא לכאורה ספציפית וממשית אך למעשה אנונימית לחלוטין. ככל שאתה סוקר פסלים של הנסון ודה אנדריאה או צילומים של שרמן מתגנבת הרגשה לא נוחה שהדמויות האלה הן בעצם רק מעטפות גוף ריקות לנפש כלשהי שעזבה אותן או מעטפות גוף המוכנות לשימוש רגשי של כל אחד מאתנו.
ומשום שחיקוי לא יכול אף פעם להיות אמיתי כמו המקור הוא לא יכול להכיל אף פעם את "הנשמה האותנטית" של המקור. הנושא הוא אפוא לא הדמות האמיתית אלא הדמות התחליפית המגלמת לפנינו את הדמות האמיתית. 

פוזות תשושות מיד-שנייה

שנות השבעים היו שנות הצמיחה והפריחה של המודעות והאמנות הפמיניסטית, שניסתה להתעמת עם קודים ומיתוסים גבריים ולפצח אותם. המיצג והמיצב היוו את מרכז טקטיקות הייצוג, התצוגה וההפצה, במקביל למגזינים לאמנות. שרמן, בריאיון ב-1987, מדברת על השפעות של אמנים כמו חנה וילקה וליזה בר, פמיניסטיות כלינדה באנגליס, אדריאן פייפר ואלינור אנטין, נגעו איכשהו במיתוס החדש של ה"אמנית" והן, לדברי שרמן, היו "הגיבורות שלנו". לצד השפעות אלה, שרמן מציינת: כריס בארדן עם מבחני הסבילות שלו "הגיע גם לבפאלו". ויליאם ווגמן וג'ון בלדאסארי "הצחיקו אותי", "קישרו אותי עם הטלוויזיה", "הפכו את האמנות למין משחק". אקונצ'י "השפיע עלי בכך שלגלג על הכול - על עצמו, על קהילת האמנות, על מיניות, אפילו על רעיון המיצג כאמנות".
על אף שבמחצית שנות השבעים, ב"סטייט יוניברסיטי" קולג' של ניו יורק בבפאלו, שרמן החלה כבר להשתעשע בעצמה כבמודליסטית יחידה של העבודה שלה, אפשר לומר שרק כאשר עברה יחד עם רוברט לונגו להתגורר בניו יורק, בשנת 1977, צמחה צמיחה טבעית ומשוחררת באווירת תרבות הלופט של הסוהו. "בשנות העשרים המוקדמות שלי" - היא אומרת בריאיון - "כל פעם שהייתי מדופרסת או מבולבלת, הייתי מסתגרת בחדר שלי ופשוט הופכת את עצמי למישהי אחרת... זה היה הרעיון של... רוברט לונגו, שאמר, את יודעת מה, למה שלא תעשי משהו בקשר לזה ותתעדי את זה"?
באווירה דומה צמחו גם אמניות שהשתעשעו עדיין באפשרות ובכוח של האוונגרד לערוך "טיפול בהלם" לפורנוגרפיה (קאתי האקר) או "טיפול בהלם" לאלקטרוניקה הממוחשבת (אנדרסון). האקר, סופרת מנהטנית טיפוסית לתקופה ההיא, שצמחה בשולי הפאנק ונעה מהשוליים למרכז במקביל לרוברט מייפלת'ורפ ודיוויד סאלי, חיקתה בסיפורים וב"רומנים" המחתרתיים שלה קולות של טיפוסי נשים מובסות, סאדו-מזוכיסטיות. היו אלה פרגמנטים אנטי-ספרותיים שבהם החליפה מינים, זהויות (פאזוליני, ז'אן ז'נה, הנשיא קרטר), גיאוגרפיות, תפאורות וז'אנרים ספרותיים באותה טבעיות שבה מחליפים קולות ואפקטים בתסכיתי רדיו.
בדיעבד נראה ששרמן עשתה בצילום מה שאנדרסון, בעיקרון, עשתה על הפסקול שלה. אם אצל שרמן ה"דמות" עברה דרך פילטרים של בימוי, הצבה, סגנון, איפור מורכב ותאורה, הטיפוסים של אנדרסון נבעו מטבע המכשור הדיגיטלי-האלקטרוני, מהפילטרים האלקטרוניים של הסינתיסייזר, אולפן ההקלטות וסרט ההקלטה.
הקול האותנטי של אנדרסון התחזה לקולות אחרים. בכך, פרדוקסלית, הוא איבד את האותנטיות שלו. במופע שלה, "יונייטד סטייטס", קשה היה להניח את האצבע על קול כלשהו ולומר שזהו הקול האמיתי שלה. פעם היא היתה הקפטן של המטוס, פעם הטיפוס של שדרן הטלוויזיה, פעם הברוקר בוול-סטריט, פעם האוונגליסט הלבן של אמריקה התיכונה. קולות אלה, כמו הדמויות של שרמן, היו אנונימים, מחוסרי שם וקיום ממשי מעבר לייצוג האלקטרוני או הוויזואלי שלהן; פרגמנטים המרכיבים את פנורמת הנרטיב התקשורתי באפוס עלייתו ונפילתו של החלום ועלייתו של הסיוט האמריקאי. אך אם אנדרסון היתה הכוכבת המוליכה את הקולות השונים בבמת הקברט הדיגיטלי-האלקטרוני-הפוטוריסטי-האפי שלה, שרמן, מאז 1977, הפכה לכוכבנית האינטימית באתר של הצילום המפוברק.
הצילום המפוברק שירת במקביל הן ציירים והן צלמים. אריק פישל, רוברט לונגו ודיוויד סאלי תרגמו אותו לציור של נוף דימויים הנקלטים מהמדיה וקשורים למציצנות, ליחסי אמת ובדיה, לציפה אינסופית על מסך התודעה של הצרכן המערבי המצוי, לתשוקה מצד אחד ולפסיביות ואימפוטנציה מצד שני, או בקיצור - לכל מה שהופך חרדה נורמלית לחרדה אורבנית עכשווית.
אך בעיקרון, הצילום המפוברק - צאצא לגיטימי של המושגיות - שירת בעיקר סיטואציה שבה הוא הפך כלי תחליפי ומיידי לאמנים שאיבדו את סבלנותם להתבטא דרך הציור. אמנים-צלמים כוויליאם ווגמן, אלן ברוקס, ברוס צ'ארלסוורת', ניק ניקוסיה, לורי סימונס, ריצ'רד פרינס ושרי לווין פועלים בשתי טקטיקות עיקריות: או ש"הסטודיו" משמש להם כאתר צילום שמציבים בו "שחקנים" (אנשים, צעצועים, חיות) בתלבושות שונות, בזהויות שונות; או שהצילום משמש כצילום-מצל?ם-צילום כדי ליצור אירוניה, לנפץ את המיתוס של "האוריגינל" (שרי לווין).
במקרים אחרים של שימוש בצילום מפוברק, הדמויות ה"משוחקות" למשל על ידי אלינור אנטין, או על ידי ה"ליצן" בולטנסקי, אך בעיקר על ידי הכלבים של ווגמן, לא אמורות להציג לנו איזו זהות אמיתית של האמן, או להגיש לנו "וידוי" אמיתי שלו, אלא דווקא זהות מפוברקת ומפוצלת שלו, עם "וידוי" מפוברק.
זה היה פחות או היותר הרקע, ואלה הם פחות או יותר המקורות לאקט של שרמן. בתחילת שנות השמונים, הבמה היתה מוכנה ובשלה לקלוט את האקט הזה: "נראה היה שיכולת עכשיו למצוא חיים בתוך תרבות הפופ רק כמציץ - או אפילו כמרגל. סינדי שרמן אימצה כנושא שלה את המוליך המשני של תרבות הפרסום... אבל במקום לצוף מעל המוליך הזה כשהיא מופרדת ממנו, היא שקעה עמוק לתוכו, עד כדי כך שהזהות שלה אבדה בסדרת פוזות של חיי יד-שנייה".

מי הנערה הזאת 

וכך, בתחילת שנות השמונים, זוכה שרמן לתשומת לב ממוקדת עם סדרת תצלומי שחור-לבן - "תצלומי סטילס מסרטים ללא שם" (או אם נרצה "תצלומי סטילס ללא שם מסרטים"). ב"סטילס" האלה (1980-1977) תמצתה שרמן מצבים פסיכו-דרמתיים של גיבורות סרטים ארכיטיפיות, בעיקר מסרטי ה- Movies B (אותם סרטים דלי תקציב שנועדו בעיקר להקרנה לפני הסרט העיקרי), ומסרטי הפילם-נואר משנות הארבעים, החמישים ותחילת שנות השישים.
מי שראה את תצלומי ה"סטילס" האלה - פרפרזה על תצלומי סצינות מסרטים התלויים בלובי של בית הקולנוע או בוויטרינות מיוחדות בחוץ, ונועדו לפרסם את הסרט במגזינים של עולם הקולנוע - מכיר את תחושת הנוסטלגיה והגעגועים לכישוף המיוחד של הקולנוע. שרמן מציעה מעין דז'ה-וו: מיהי הנערה הזאת עם המגבת הכרוכה סביב גופה העירום ומביטה בראי בדאגה? האם זוהי סנדרה די באחד מסרטי הנעורים הרומנטיים של שנות החמישים עם בובי דארין או טרוי דונאהיו? והאישה הזאת עם החזה ה"שופע", המביטה בנו בהתרסה משולחן המטבח, האם זוהי ג'ינה לולובריג'ידה באחד מסרטי הניאו-ריאליזם האיטלקי הרומנטי? והאישה במיטה עם החזייה השחורה, הבוהה קפואה בתקרה - האם לא ראיתי אותה באיזה סרט של היצ'קוק? והנערה היושבת על מגן השמש במחשוף העמוק, מביטה למטה אל הרחוב בציפייה - האם זוהי בריג'יט בארדו? נטלי ווד? או כוכבנית אלמונית משבועון "עולם הקולנוע"? והאישה בשמלה השחורה, האוחזת בידה האחת כוס משקה, ביד השנייה סיגריה? האם זוהי ברברה סטיינוויק או ג'ואן קראופורד, הטיפוס הנוירוטי-אלכוהוליסטי? ומיהי האישה המבוהלת בש?ער הפלטינה, בעיר האפלה? האם היא נמלטת מאיזה גנגסטר?
אתה יודע שאתה מכיר את הסיטואציות, את ה"סצינות", שבהן נתונות הנשים האלה, אבל אתה לא מסוגל להניח את האצבע על הסרט הספציפי. אתה מכיר את הסיפור, אבל לא את שם הסרט. והמצב הגבולי הזה של הכמעט זיהוי מותיר אותך לרגע במצב של ניחוש ואמנזיה.
שרמן משתמשת כאן, בעידון, במרחב הנרטיבי הסמוי של הקולנוע ובציפיות הרפלקסיביות שלנו מהמרחב הזה. היא כאילו דוחסת ומתמצתת בפריים אחד סיפור סרט שלם. הצילום הוא הפספורט של הסיפור, מערכת הסימנים המוסכמת שלו, המה היה, מה קורה, מה יקרה בו. 

הכוכבנית האלמונית של ה- B Movies 

שני דברים כמו-שוליים מתבררים לנוכח הרצף הזה. הראשון - זוהי תמיד אותה "בחורה": עם עור הפנים החיוור, עם העיניים הגדולות, עם האף הקצת נשרי, עם העגלגלות הקלה בכתפיים. זאת תמיד היא ותמיד בגלגול שונה. הדבר השני - הצילום נראה לך ממבט ראשון כאמיתי, ריאליסטי, מזכרת מהחיים, אך בעצם הוא תמיד מזויף, חיקוי מיד-שנייה של משהו שהוא עצמו לא מקור. אתה נמצא בחלל מנטלי שבו הדימוי הוא תמיד כמו משהו (כמו הנערה ההיא, כמו הסיפור ההוא, כמו המקום ההוא), תמיד ליד המשהו הריאלי. הרקע, במקרים רבים, הוא שקופית רקע מוקרנת.
הגיבורה השרמנית נמצאת באתר צילום מוכר: העיר האפלה והמאיימת, החדר בבית המלון הזול, הווילה ובריכת השחייה של בברלי הילס, ערבת השיחים בנבדה, הספרייה של הקולג', חדר האמבטיה בדירת החדר השכורה. אלה מקומות מוכרים לנו לא משום שהיינו בהם באמת אלא משום ש"היינו בהם" בסרטים. הדמות הנשית הבודדה והשבירה הנפלטת מהרקע מספקת לנו את השאיפה-התשוקה להיות בתוך הפריים, להכפיף את עצמנו אל "תוך הסיפור": אולי כדי לגונן על הנערה הזאת ולקבלה כפרס על ההירואיות שלנו.
במיומנות של שחקנית קולנוע, שרמן הופכת להיות כל הנשים האלה, בכל המצבים האלה. היא האישה המאוהבת-המאוכזבת-הנבגדת. היא מצפה למישהו, למשהו. מחפשת בבהילות מוצא. היא נתונה בסכנה או שהיא אובדת בתוך עצמה, בוהה אל האינסוף כאילו השלימה עם גורלה. היא אהובת הבלש בסרט הפילם-נואר, הנערה הפרובינציאלית המגיעה לעיר הגדולה, האהובה האלגנטית של העיתונאי הליברלי, היא עקרת הבית המשועממת ואשת החברה הגבוהה. היא תמיד במרחק-ניחוש מהכוכבת המפורסמת המסוימת - גרייס קלי, או מרילין מונרו, או ז'אנט לי, או נטלי ווד, או סנדרה די, או דבי ריינולדס - אבל היא אף פעם לא היא. לא ממש. היא הסך הכול שלהן. היא הסך הכול של כל אותם תצלומים מ"עולם הקולנוע" שהכיתובים שלהם נשכחו מאתנו. היא סרטים ללא שם, הכוכבנית האלמונית של ה- B Movies. בעזרת איפור, משקפי שמש, פאות נוכריות, חגורות, מעילי גשם, כותנות בייבי דול, שמלות וחצאיות, תיקי יד, כובעים, נעליים, מטפחות ראש, תחתוניות, גרביות, חזיות, סיגריות, מראות, היא מבצעת לפנינו את הפרפורמנס האולטימטיבי של הכמו "מדליין", כמו "ג'ודי". בפוזות ובפוזיציות טיפוסיות לתצלומי הפרסומת של הסרטים, היא ממלכדת את פני השטח של הצילום. מטעינה אותו במלודרמה אצורה, בקלאוסטרופוביה, רומנטיקה, בפאניקה או באושר מדומה. האושר הנאיבי-הבתולי של שנות החמישים. 

הסימולקרה של האני 

אני חושב שאי אפשר שלא להבחין כאן בדחף חזק של שרמן: הנאת השחזור של הדימוי הנוסטלגי-הרומנטי מהתקופה ההיא. זה קיים בסגנון ובתנוחות ובחיקוי שכבת הציפוי של הצילום אז. זה אומר משהו על שיבוש היחס שבין הזיכרון התמים-הנוסטלגי ובין ההכרה שנוסטלגיה היא אקט של געגועים אל האידילי שלא היה.
במרחק שבין אובססיית ההתחפשות ובין הנוסטלגיה כסימולקרה, הצילומים האלה משחזרים בנאמנות, בסימפתיה ואפילו באהבה קטלוג דימויים נשיים מתעשיית צרכנות שעות הפנאי של המשפחה האמריקאית הפרובינציאלית. הם מרמזים מבחינתי על האפשרות ששרמן היתה ילדה שאהבה להתחפש, למדוד את עצמה לפני הראי, לפנטז שהיא כוכבת קולנוע מפורסמת. האם היא באמת אהבה להתחפש כדי ליצור בקיום הפרובינציאלי שלה בלונג איילנד אשליה של קיום אחר? כדי להתנסות באיך זה להיות השחקנית ה"נאהבת", ה"מאוהבת", "מלכת היופי", ה"זונה", "יפהפיית הכיתה" וכו'? "בעצם" - היא אומרת על ה"סטילס" - "זה היה יותר משחק מול הראי, כמו המשחקים ששיחקתי כאשר הייתי ילדה".
בתחילת שנות השישים שרמן היתה ילדה בת שש עם עומק זיכרון של סוף שנות החמישים, שנים שבהן הקולנוע היה בשיא הפופולריות שלו, ולפיכך שבועוני הקולנוע שהפיצו את הסטריאוטיפ של כוכבות הסרטים היו פופולריים ביותר בקיוסקים. הטלוויזיה לא היתה יותר מאשר המסך הקטן שהוא הקרוב העני והתחליפי של הקולנוע, מדיום שיצר גיבורים, שהיוו גלגול נחות לגיבורי הסרטים. בחדר האורחים של הסלון האמריקאי היו מונחים מגזינים של "עולם הקולנוע" ו"עולם האישה".
שרמן, ללא ספק, ערכה תחקיר משלה על התקופה ופירקה את הנוסטלגיה שלה. במבט לאחור, בהקשר שלה, נראה שאם לטלוויזיה היה אז, בשנים ההן (שנות החמישים ותחילת שנות השישים), איזשהו תפקיד, הוא קשור יותר להחדרת הגיבורים החדשים, השטוחים מאוד, אך האפקטיבים ומפתים של הפרסומת. הגיבורים האלה היוו את התמצות החד-ממדי ביותר האפשרי של הסטריאוטיפ הקולנועי, כלומר הסטריאוטיפ של הסטריאוטיפ.
ולפחות מבחינה טכנית, הפרסומת בטלוויזיה האמריקאית בשנות החמישים היתה בעיקרה תוצר גנרי של ההכלאה בין הסטודיו של צלם האופנה ובין הסטודיו של אופרת הסבון. וכך, שרמן, תוצר חוויות הילדות של השנים ההן, ותוצר האווירה המושגית-המינימליסטית של שנות השבעים, חיברה את שתי ההתנסויות האלה ליחידה מנטלית אחת. מחד, הסטודיו המסחרי שנועד לייצר מוצר מפתה באווירה של זיוף ופברוק ומאידך, הפרפורמנס של האני-לא-אני, שנועד לפצח את קסם השעמום הפרובינציאלי של אוטופיית הילדות האבודה.
איחוי הקרע שבין הצילום ה"מסחרי", הצילום ה"אמנותי", אמנות-הגוף, צילום המחקה מיזנסצינה קולנועית, ומאוחר יותר - צילום מחקה-ציור, נראה אפוא טבעי לחלוטין אצל שרמן. המשך טבעי של הגוף שלה. ומאז תצלומי ה"סטילס", שרמן הופכת למעשה לאולפן צילום (על משקל "אולפן סרטים") של אישה אחת: היא הצלמת, המפיקה, השחקנית, הבמאית, המאפרת, האחראית על האתר והרקוויזיטים, התסריטאית, הקופירייטרית, הספרית, המלבישה, התאורנית, הקליינטית המזמינה את העבודה והספקית של ההזמנה. כאן, באולפן הצילום הקונספטואלי הזה, היא משתעשעת בדמות של האני המפוצל והכלוא בתוך הציטוט: "אני" שהוא לא יותר מאשר הסימול?קרה של האני. 

שרמן מדגמנת את "סינדי שרמן"

בתחילת שנות השמונים, שרמן, שלדבריה מיצתה את מלאי הקלישאות הרומנטיות שלה, לוקחת את ה"סינדי שרמניות" העניות משהו בתצלום השחור-לבן הזול ועורכת ניסויים בטריטוריות פסיכולוגיות מופשטות יותר. הסטריאוטיפ הקולנועי עדיין משחק כאן תפקיד, אך הנוסטלגיה מפנה את מקומה למלנכוליה ופסימיזם. למעשה לא ברור יותר אם מדובר כאן בסטריאוטיפ קולנועי, טלוויזיוני, מגזיני, או בעירוב תת-מודע של כל אלה יחד.
בעוד תצלומי ה"סטילס" נראים תמימים, פשוטים וחמים, המעבר לצבע מאפשר לה פיתוח דמויות אופי עם עומק דרמתי מגוון ותיאטרלי יותר. מקס קוזלוף, באמצע שנות השמונים, מדבר על צילום העובר "דרך שער הנרטיב", על הד "המחוות של הסטילס". אך אם סדרת תצלומי ה"סטילס" שלה נבעו פעם "מאיזה סרט-הו?ר?ה, הסטילס עכשיו הוא יתום". שרמן, לדברי קוזלוף, מדגישה עכשיו "חיים פנימיים, אינטנסיביים מאוד... (הדמות) לכודה באיזה מאמץ מתוח של מבוכה, בלבול, אובדן עצות, דכדוך, ייאוש... המבט הבוהה יוצר תחושה שהיא (הסינדי שרמן שבתצלום) מנותקת פסיכולוגית מהמקום שבו היא נמצאית עכשיו, ושהאישה הזאת, הקשוחה או השבירה, היבשה או הרטובה באופן מוזר, נשלטת על ידי קטבים רגשיים של חוסר ישע... העובר אלינו בעזרת מחוות מינימליות של הבעות ושפת גוף... ברור שהנשים האלה מהוות חלק מתוך אירוע שהן הגיבורות שלו". 
שרמן מביאה כאן לידי זיוף קיצוני את תחושת הריאליזם של הדמות. כאילו מדובר כאן בנקודת המבט של הצילום התיעודי הז'ורנליסטי (המאייר כתבה "חברתית" מסוימת - האישה מבית החולים לחולי נפש, הדמות המאושפזת במוסד הגמילה מסמים, האישה המוכה, האנורקסית, האישה שנעזבה על ידי בעלה, האוטיסטית וכו'). בצילום הכמו-תיעודי הזה, הדגש הוא הן על ההעמדות הנוצרות משפת גוף של מצוקה וניתוק; הן על ההבעה הריקה-המלאה והן על האפקט של התאורה הצבעונית.
לפעמים ההצבה השרמנית יוצרת רושם שהמודל הוא קורבן נקודת המבט הסובייקטיבית של העדשה, של בחירת זווית הצילום: אם זה מלמעלה למטה כדי ליצור אפקט של דיכוי, התעללות, הפצרה; אם זה מהזווית הפרונטלית היוצרת אפקט של השלמה ופסיביות מלנכולית; ואם מהזווית הכמו-צדדית, היוצרת תחושה של תנועה ממצב רגשי אחד לאחר. החיתוך השרירותי של הפריים יוצר מיד את תחושת המלכודת (הפריים הוא ה"כלוב").
סדרות אלו מתחילת שנות השמונים נראות לפעמים גם כמו שעשוע מחושב במצבי לחץ רגשיים אורבניים. מעין קרובי משפחה של "גברים בערים" של רוברט לונגו (שרמן עצמה שימשה מודל ללונגו בכמה עבודות מהסדרה). שרמן מבודדת דימוי מוכר, כמו למשל הדימוי של "מרילין מונרו" או של "אישה תחת השפעת ואליום" ועורכת עליו טסטים שונים, בפוזיציות שונות.
כמו בסדרת ה"סטילס", גם כאן התצלום מספק לנו את הרמזים המינימליים הנחוצים לניחוש הסיפור, שהיא, "השרמנית", מדגמנת לנו. אך הסיפור נראה עכשיו פחות חשוב מהקיבעון הפסיכולוגי. מה שלוכד מיד את העין הוא ההבעה העובדת על ספקטרום של ניואנסים רגשיים מודגשים - מפסיביות מוחלטת לחרדה אקוטית, ממאניה לדפרסיה, מרגע שלפני חשיפת הנוירוזה להלם שלאחר האונס.
סיטואציות אלה - כאילו אגון שילה צייר את הפנומן של מרילין מונרו - מתקתקות בצבעוניות הצ?לו?פ?נ?ית העצבנית שלהן. הן גם מזמינות וגם דוחות סימפתיה. הרגלים שונים של צפייה בסרטים, של התבוננות במגזינים, מכתיבים את היחסים שלנו עם הדמויות. אין ספק ששרמן לוכדת את הצופה שלה במערך של מציצנות, פיתוי, ארוטיקה היצ'קוקית, רגשות אשמה ואפילו סוג מסוים של נקרופיליות. אך הפואנטה הלא מודגשת כאן היא, שבמובן מסוים ופרדוקסלי, סינדי שרמן, כמו כל דוגמנית המפרסמת מוצר כלשהו, הפכה להיות לדוגמנית המפרסמת את המוצר "סינדי שרמן". 

בת השכן המתוקה עברה שינוי מין 

לקראת אמצע שנות השמונים שרמן מושכת לכיוון דימויים יותר ויותר דוחים, מכוערים, דימויי הרס ואשפה של אסון אקולוגי, של אפוקליפסה, שואה אטומית וכו'. והיא בוחנת עכשיו את הטיפוס הנשי הפסיבי לעומת הטיפוס הנשי המורד. היא הפיראטית המסוכנת, הצוענייה מגדת העתידות הגרוטסקית, אהובת השיח' המכוערת מההרמון. בת השכן המתוקה הפכה לאנדרוגינוס פרחח. מג'ונגל המדיה והתרבות היא דגה דימויים מורדים של נשיות "אחרת", אגרסיבית, פראית, המנוגדת לסטריאוטיפ המתוק, החינני, מחוסר ההגנה. היא יוצרת כאן מעין אמזונות של תרבות. נשים שעלולות להיראות כמין אמזונות פארודיות מתרבות הפמיניזם המיליטנטי.
למיזנסצינות המתפתחות כאן בהקצנה יש מגע של צילום וודבילי-קברטי משולי המטרופולין. דמויות קברטיות, טרנסווסטיטיות, דמויות של מכשפות וחזירונים, ילדות מרושעות, דמונים, מיס פיגי ופאפאגנה פמיניסטיות - כל אלה מתגרות בצופה מסיג הגבול המנסה לנכ?ס אותן לעצמו. וכך מאמצע שנות השמונים והלאה היא מטפלת באלמנט הסנסציה כאילו יצורים דמוניים שולטים בה עכשיו בשלט-רחוק: התעללות, אונס, רצח ונקרופיליות הם מוטיבים חוזרים ונשנים. ה"שרמניות" האלה נראות כאילו צולמו על ידי ויג'י בשביל "ווג": אישה שרועה על הדשא, עיניה פקוחות לרווחה, עור פניה מתחיל להרקיב, על צווארה וחולצתה סימני גרירה ובוץ. הצופה המבקש לפענח את סיבת ה"מוות", יגלה סימן אדום של חנק בצווארה. זוהי לא רק גווייה היצ'קוקית טיפוסית מ"פרנזי". זאת עשויה להיות גם דוגמנית המדגמנת שמפו חדש למודעה ב"אינטרוויו".
צילום אופייני ופרובוקטיבי מהתקופה ההיא - אישה שאחוריה העירומים מוגבהים בהתרסה כאילו הם מוצעים לצופה. האחוריים המלאכותיים - אולי חלק תותב מבובת הדגמה - נראים דלוקים בחיץ הנקבים. האם זאת גווייה לאחר אונס? האם העלווה המכסה את גבה של הדמות מרמזת על ניסיון קבורה נחפז? הסיפור נמצא כאן, מחכה להתגלות. העיניים של הדמות ה"שרמנית" מביטות בנו מהקצה העליון השמאלי של התמונה, כאילו בוחנות איך הזוועה עובדת עלינו. הקורבן מצפה לדין וחשבון שלך, הצופה.
שרמן מאזכרת כאן, מדעת או שלא מדעת, את הבובות המצולמות של הסוריאליסט הגרמני האנס באלמר. באלמר כזכור, התעלל בבובות שלו, עיוות אותן, פירק והרכיב אברים שלהן על פי פנטזיות מיניות כמו-פרוורטיות. בין באלמר, ויג'י ורוג'ר קירמן, היא מהלכת על הגבול השביר שבין הומור מקברי לקיטש פתטי-סנסציוני. היא כאילו משתעשעת בכעס שלה, מנסה לחנוק את הצופה בחרדה האורבנית שלה. היא מרכיבה על הבחילה הומור ומקפידה לא להפוך את הפרובוקציה להנאה אסתטית. ה- B Movies דלי התקציב של שנות החמישים הופכים כאן לסרטי האימה והמדע הבדיוני של שנות השבעים והשמונים. הסינתטיות הצבעונית שלהם, התיאטרליות המפוחלצת, שומרת אמנם על איזה טון היצ'קוקי ישן, אך המגע נשען כבר על נוסח "קטיפה כחולה" של דיוויד לינץ'. 

תצלומי לוח שנה של מזון מקולקל

השימוש ברטוריקה המחוספסת-מיתממת-מתוחכמת-וולגרית של הצילום המסחרי האגרסיבי - עם אפקט הצבע המוגזם, עם יסוד הסנסציה, עם האווירה המזויפת והדגשת הגלוריפיקציה של האנונימיות (שאף אחד לא חייב לה דין וחשבון), מושכת אותנו אל תוך הסצינה בחבלי קסם של חלום בלהות. יש לנו הרגשה שאנחנו מוכרחים לפענח את הסיוט הזה. שרמן כמו מאלצת אותנו לשתף אתה פעולה באקט הפרובוקטיבי-האגרסיבי שלה, להיות ה"מציצים האשמים". כמו בכל פרפורמנס סוגסטיבי, ה"אשמה" עשויה להתברר במהלך הבא, בסצינה הבאה, בתנועה הבאה.
מיצג, טוען ארתור סי. דאנטו, שייך לשוליים של האמנות, במקום שבו אולי מיטשטשים ההבדלים שבין ציור (פיסול) לתיאטרון, ושניהם נראים אולי כאבולוציות של משהו פרימיטיבי וטקסי מאוד. (מדובר) במקום שבו האמנות היא עיסוק במשהו מאגי". 
מיצג זה מתנהל בעזרת אביזרי במה זולים שכאילו יוצרו בבית חרושת לפלסטיק שבו מייצרים ויברטורים ואביזרי מין אחרים. האיפור גס, אופראי, דוחה ושרמן משתמשת בו כפי שישתמש צייר בצבע לציור פנים. לפעמים נדמה שכמו באיזה טקס פולחן פרימיטיבי הצבע נמרח על הפנים של השאמאנית "שרמן" לצורך יצירת אפקט "מבהיל". דמויות של כיעור, חולי, שוטטות, ניוון, קומדיה ומוות מתארחות בקברט שלה. היא ממלאת את הנרטיב הסמוי בהדים ויזואליים פארודיים של בחילה, ריקבון ואפילו קיא. זוהי מלודרמה של אסון סינתטי, תצלומי לוח שנה של מזון מקולקל. זהו נוף הרס שבקטריות, תולעים, פטריות ועכברים השתלטו עליו. לפעמים היא עוזבת את הפריים ומותירה אותנו לבדנו עם הנוף המבחיל הזה. 

אורגיה במחסן הציור הקלאסי

כמו בהינד עפעף שרמן עברה לתיאטרון הגרוטסקה הקטסטרופלי של איקונוגרפיית ציורי ה"אולד-מאסטרס". במבט לאחור, המהלך של שרמן לכיוון זה נראה טבעי וכאילו מתבקש מאליו. היא הציבה את עצמה כדמות מסוימת ב"סרטים", מדוע לא בציורים? בציורי ה"אולד-מאסטרס" - רפאל, קראווג'יו, בוטיצ'לי, רמברנדט, הציור הפלמי במאה השבע-עשרה, הציור הצרפתי במאה השמונה-עשרה וכו', היא מגלמת את המודלים הקלאסיים ודמויות מחצרה של מדאם דה פומפדור, כאילו היא אמורה להופיע אתם בתוכנית הסאטירית "Saturday Night Live".
בדיוקנאות הכמו-משוחזרים של מאסטרים אלה, האצילות, העידון, הפטרונות האריסטוקרטית, הגנדרנות והסמכות המובנים מאליהם, השתבשו לחלוטין, הפכו למכוערים, דוחים, מחוספסים וגסים. שוב השתלטו הדמונים על הסטודיו, הפעם על הסטודיו של האולד-מאסטר, והפכו אותו על פיו וחוללו תוהו ובוהו במחסן התלבושות שלו.
במקום להראות לנו את המעיל של "הציור הקלאסי" שרמן מראה לנו את בטנתו המדיפה ריחות גוף ואת כל הפרטים-התפרים הגסים והמחוספסים שמתחת לפני השטח של הציור. היא פורמת את פני השטח של הדיוקן ה"היסטורי", בועטת בהילה-של-הציור, הופכת אותה למין שוק פשפשים של High Art.
כל סימני הקוד המוסכמים של האולד-מאסטרס - הישיבה האצילה-הזקופה- המהורהרת של המודל, האריגים היקרים (שרמן עבדה על כמה מהדיוקנאות האלה בסטודיו ברומא) הופכים למין אורגיה זולה וכפרית של חומר, צבע, בשר, בד. המודל הוא לא פחות ולא יותר מאשר "הגנב הקטן מהרחוב, או הפילגש של האמן".175 הרוחניות המתוקה של המדונה הופכת לאקט של מרד עצבני בתפקיד ההיסטורי שהוקצה לה. היא משפריצה חלב מפטמותיה (שנועדו להיניק את ישו) ברגע של טירוף אוטיסטי. שרמן מורידה את היהירות המסוימת של הציור הקלאסי מגובהו הטרנסצנדנטלי לארציות המגושמת של מטבח המשרתים. הסטריאוטיפים הקלאסיים בתולדות האמנות עוברים כאן - בעזרת פילטרים של צבע ואפקטים תיאטרליים קומיים - למישור האופרה בופה הסיוטית. הגימור המדוקדק של ה- High Art מקבל פטינה גולמית של מחסן תלבושות של סרט היסטורי הוליוודי זול - מהסוג של מאצ'יסטה, או הלנה מטרויה - שנוצר בשיטת הסרט הנע. 

במוזיאון השעווה כמו במוזיאון השעווה

זהו צילום פוסט-מודרניסטי ערמומי וזדוני היוצר מניירות של בריקולאז' כדי להתעלל בדימויים שלו. כמו שהציור של שנות השמונים - שנאבל, סאלי, קלמנטה - היה עבה ועסוק מאוד ברקמה השכבתית שלו, כך, במקביל, גם הצילום של שרמן ממחצית שנות השמונים.
אגב, שרמן אינה היחידה המטפלת בעזרת הצילום באולד-מאסטרס. האמן היפני יאסומאסה מורימורה מצלם את עצמו כדמות המרכזית, הטרנסווסטיטית, כמו בציורים של ולאסקז, מאנה, בארן-ג'ונס, ואפילו כ"רוז ס?הל?ו?י" של דושאן. מחופש עם פאות מלאכותיות ותלבושות המחקות תקופה, סגנון ומחוות של הציור, הוא נראה תמיד כמו אורח בנשף מסכות אוסקר ויילדי. האיפור, דרמתי מאוד ודקדנטי, מדגיש את הפרפרזה הפארודית-המינית על הדמות שהוא מגלם.
אני מעדיף את האקט של שרמן, משום שהיא לוחצת פחות את הדימוי שלה, חשה יותר בנוח במרחק צילום-ציור, לא עוסקת עם הקיטש ה"קאמפי" המסוגנן של מורימורה. אצל שרמן מדובר במין מוזיאון שעווה חילוני וארצי של הציור הקלאסי. ובמוזיאון שעווה כמו במוזיאון שעווה: במבט מרחוק הדמות מקרינה את המיתוס ההיסטורי שלה. אך כאשר אנחנו מתפתים להתקרב אליה, להיות בקרבתה כדי "לגעת במיתוס", היא מתבררת פתאום כמאכזבת, ארצית, גסה ומגושמת, זולה, אנדרוגינית, לבושה בבגדי "ב?ו?יד?ם".
הכול מתגלה עכשיו כמלאכותי - האפ??ים, השדיים, הפטמות, השרירים, הזק?נים, הקוסמטיקה הוולגרית, הפאות, השומות, התאורה, התנוחה, הד?קו?ר, הצבעוניות הדיסקוטקית. כל מה שאמור לתפקד כפריט של "יופי" מתברר כמכוער ואפילו דוחה. המרחק הנורמלי שבין פנטזיה רוחנית לארציות גסה משתבש ומתעוות, וממילא מבלבל ומכשיל לחלוטין את הרגלי הקליטה השגרתית שלנו במוזיאון. נוצרת מעין הפרעת-תקשורת בינינו ובין ה"אמנות", בינינו ובין ה"היסטוריה". 

אובססיית הזיקית

כיוון שמדובר פה במעין משחק המתנהל בין המתחזה לקהל שלו השאלה החוזרת ונשנית לנוכח ה"סינדי שרמניות" השונות היא - מיהי באמת סינדי שרמן ואיך היא באמת נראית?176 אך, האם, מעבר לסקרנות הרכילותית חשוב בכלל ללמוד משהו על סינדי שרמן ה"אמיתית"? האם באמת חשוב לדעת איך היא באמת נראית מחוץ לשעות האולפן שלה?
אישית, נראה לי שמה שמעניין אצל שרמן זה דווקא אובססיית הזיקית שלה, דווקא היכולת שלה למלא תפקידים רבים ומגוונים מבלי לחשוף את צבע העור האמיתי של הזיקית, דווקא הכושר שלה להימצא תמיד בתוך ה"סינדי שרמן" שלה ולהיעדר ממנה בו זמנית. בכך היא מעלה בעצם שאלה אלמנטרית אחרת - מהו באמת ה"אני-האמיתי" של כל אחד מאתנו והאם יש לנו בכלל "אני" כזה?
אך מעבר להשערות על שרמן האמיתית והבדויה חוזרת ונשנית כאן השאלה על מצב היחסים המורכב שבין צילום לאמנות וכל מה שנובע מיחסים אלה. שרמן מזכירה לנו שוב ושוב שהצילום השואף להנציח אקט של דיסציפלינה אחרת שהיא לא הצילום עצמו הוא מדיום המתקיים בשטח הפקר. שטח הפקר זה הוא גמיש ונוח משום שהוא מאפשר הצבה ובימוי ושליטה במרחב בעייתי לא מוגדר. מרחב המאפשר השערות ומניפולציות על הדיאלוג צילום-ציור, מבלי להתחייב על איכות הציור או איכות הצילום, אלא על איכות הקונספט והאקט.
שרמן, לדבריה, לא מעוניינת בהיבטים הטכניים ובאיכויות הפלסטיות הגבוהות של ההדפס (ההדפסים שלה - מאינטרנגטיבים - נעשים במעבדות צבע תעשייתיות). להפך, היא מסרסת מהצילום את הליריציזם הטבעי שלו, את הפלסמה המעודנת של פני השטח, את האלכימיה המיוחדת המדגישה את היחסים שבין הקפאת הזיכרון ובין הדרמה הפואטית של האור-צל. הצילום כמדיום הוא לא חומר הגלם שלה אלא רק התוצאה והכלי. היא לא צלמת באותו מובן שאנני לייבוביץ' או רוברט מייפלת'ורפ הם צלמים, אלא אמנית המטפלת במדיום שרק במקרה הוא צילום (כמו ויליאם ווגמן, שרי לווין, ברברה קרוגר וריצ'רד פרינס).
היא מטפלת בעזרת מניפולציה בצילום המניפולטיבי, כדי לחשוף את שורש המניפולציה עצמה שהצילום כל כך נגוע בה - הזיוף, העמדת הפנים, ההתחפשות, יצירת האשליה של האמת. בכך היא יוצרת טיעון ויזואלי שיש לו כמעט תמיד רושם מטריד, מעצבן, פרובוקטיבי. לפחות מבחינת הצילום, נראה לי שהיא אולי המקרה החשוב ביותר היום של צלמת היוצרת שוויון מאוזן ומלא בין התפקיד של הצלם לתפקיד של המודל.
במישור אחר, לצילומים שלה, כשהם מוצגים ביחד, בחלל אחד, יש אפקט טורד ומשעשע של קברט דקדנטי. אני זוכר שבתערוכה שלה ב"וייטצ'אפל" בלונדון, ב-1991, העבודות הזכירו לי את הקברטים המושחתים בציורים של אוטו דיקס וג'ורג' גרוס. אך אם הסיוט הוולגרי-גרוטסקי של הדאדא האקספרסיבי הגרמני נוגע במתחים פוליטיים וחברתיים, הסיוט של שרמן הוא אורבני, אינטימי, נגוע באירוניה עצמית, כמו שהוא נגוע בהנאת הפרצפנות הילדותית האובססיבית למול הראי. הקצה הפסיכולוגי שלה לא עובד אמנם על הקליימקס של דמויות מיוסרות נוירוטיות, כמו אלה של אגון שילה למשל (שבתחילת שנות השמונים שרמן כאילו חיקתה את הפוזיציות שלו) אלא על מנעד של ניואנסים, ודווקא "הניואנסים הפסיכולוגיים" האלה הופכים אותה לאחת האמניות הטעונות ביותר במתחים שבין פמיניזם-תקשורת, שבין אמנות גבוהה לנמוכה, שבין צילום לציור.   

ספרו של האמן ומבקר האמנות מאיר אגסי "הכד מטנסי - רשימות על אמנים, אמנות והתבוננות", בעריכת נעמי אביב, יצא בהוצאת עם עובד.