שוטף ומתמלא / ביקורות

המתים לא מתים, הם רק מתחלפים

הזומבי לועג להפרדה בין הפנים וחוץ, קורע את העור כדי להגיע לקרביים. מת בארץ (האפשרויות הבלתי מוגבלות)

את המתים אי-אפשר להרוג. גם לא את ז'אנר סרטי המתים-החיים, העולה מני קבר חדשות לבקרים. "שחר המתים", שזה אך יצא לאקרנים בארץ ובעולם, הוא רימייק לחלק השני בטרילוגיית המתים המקורית של ג'ורג' רומרו, גדול במאי הזומבים מאז ומעולם. הסרט הראשון בה, "ליל המתים החיים" (1968), הוא שאחראי למגפת הזומבים הגדולה שנועצת את מלתעותיה במסכים משלהי שנות השישים ועד היום.
הנוסחה בעינה עומדת: מטעם כלשהו קמים המתים מקברם ורודפים את החיים. כשהם תופסים אותם ונועצים בהם שיניים, הופכים החיים-לשעבר למתים-חיים לכל דבר ועניין, ומקץ כרבע שעה כבר ברור שמדובר במגפה. במוקד העלילה, על כל פנים, עומדת קבוצת אנשים חיים המנסה לשרוד, ותמיד בתוך חלל סגור כלשהו. בטרילוגיה של רומרו מדובר בבית צמוד קרקע ("ליל המתים החיים"), קניון ("שחר המתים", 1978) ובסיס צבאי ("יום המתים", 1985). אף שמבקרי קולנוע אנינים רואים בסרטי המתים-החיים בידור נחות להמונים, למעשה מדובר באחד הז'אנרים הפוליטיים והביקורתיים ביותר - אות כבוד נוסף לרומרו, שאף אמר במפורש כי "ליל המתים החיים", סרט הזומבים הראשון, נוצר בהשראת המאורעות הפוליטיים של שנות השישים בארה"ב: מרד הסטודנטים, מאבקי השחורים, מלחמת וייטנם.

גופם של אנשים אחרים, זה שאמור להיות מוכל בעצמו בלבד, הוא דבר מאכל בשביל הזומבי. בעולם של המתים-החיים אין גופים פיזיים יציבים. לא גופם המחולל של הקורבנות ולא גופם המפורק, הנגוס, הקרוע והשבור של הזומבים עצמם

למעשה, כל אחד מסרטי הטרילוגיה של רומרו השתמש במתים-החיים כאלגוריה פוליטית לרוח תקופתו ולמערכות השליטה ששגשגו בה: "ליל המתים" התמקד בבית ובתא המשפחתי כמיקרוקוסמוס של החברה האמריקאית, הנתונה בסכנת התפרקות מבפנים; "שחר המתים", שעלילתו מתרחשת רובה ככולה בקניון, בחן את תרבות הצריכה של הקפיטליזם המאוחר; "יום המתים" עסק במערכות הצבא והשלטון, ומתח ביקורת נוקבת על השיח הצבאי, המשפטי והמדעי.

קקי זה איכסה

המת-החי הוא דוגמא קיצונית לדבר שהפסיכואנליטיקאית הפמיניסטית ג'וליה קריסטבה מכנה "מוקצה" (Abject): "מה שמפר כל זהות, סיסטמה וסדר. מה שנמצא על הגבול, בתווך". המת-החי מסמל הפרה בוטה של הגבול בין החיים לבין המוות, זה שנחשב ברוב התרבויות למרכזי וליציב מכל - זה החוצץ בין שני מרחבים שכל מגע ביניהם נחשב לטאבו. למעשה, לא רק הגבול הבסיסי הזה עומד כאן למבחן, אלא גבול בסיסי אחר - זה המפריד בין פנים לחוץ. קריסטבה מזכירה את המוקצה בהקשרים הנוגעים לגוויות, אך גם ובעיקר בכאלה הנוגעים להפרשות. רגע מרכזי בהתפתחותו של התינוק ובמעברו מהשלב האנאלי לשלב האדיפלי (מעבר המסמל כניסה לסדר הסימבולי של עולם המבוגרים), אומרת קריסטבה, הוא הרגע שבו התינוק מפנים ש"קקי זה איכסה". עד לאותו שלב התינוק דווקא מוצא בהפרשותיו השונות מקור של תענוג ואפשרויות בלתי נדלות של משחק. ברגע המשמעותי הזה לומד התינוק להבחין בין פנימיותו לחיצוניותו, ולומד שגבול ברור קיים בין השניים. שלב זה, מסבירה קריסטבה, מלווה בהתנתקות משד האם ובראשית התפתחותה של תודעה סובייקטיבית נפרדת מזו של האם. כשהתינוק גדל, הוא מגלה שהגבולות המפרידים בין הפנים לחוץ מהותיים לא רק בכינון הסובייקטיביות שלו עצמו; הם הגבולות המרכזיים של התרבות והחברה בכלל. הגבולות בין הפנים לחוץ קובעים מה מותר לאכול, מה אפשר להכניס לתוך הגוף ומה אסור או לא ניתן להטמיע בו; הם קובעים מי שייך ומי בחוץ, מי ב"אנחנו" ומי באחרים.

הדיכוטומיה הטוטלית שכה מוכרת לנו ממחוזותינו, זו היוצרת חציצה פנטזמטית בין הקולקטיב הפנימי לקולקטיב החיצוני - המלחמה של "שוחרי החיים" ב"אוהבי המוות", אם תרצו - נדונה לכישלון

אף שאינם אוכלים את בני מינם הנוכחי אלא רק בני-אדם חיים, הזומבים הניזונים מבשר אדם מפירים טאבו מרכזי, וחוצים את אחד הגבולות המהותיים שבין גוף אנושי למשנהו. הם מפירים את החוק האוסר על לעיסה, בליעה או כל צורה אחרת של הטמעה בלתי הפיכה של חלקים מגופו של אדם אחר. גופם של אנשים אחרים, זה שאמור להיות חיצוני לנו ומוכל בעצמו בלבד, הוא דבר מאכל בשביל הזומבי. דבר שניתן לנגוס, ללעוס ולבלוע. אין גופים פיזיים יציבים בעולמם של המתים-החיים. לא הגוף של הקורבנות, כמובן - ולא גופם המפורק, הנגוס, הקרוע והשבור של הזומבים הבלתי מתחסלים עצמם (כידוע, ניתן לקטוע מגופו של הזומבי כל איבר, וזה ימשיך לתפקד כרגיל. רק פגיעה במוח או ניתוק הראש מן הגוף יהרוג אותו סופית). הזומבים זוללים את הגופים החברתיים והתרבותיים, שקריסתם מקבילה להתפרקות הגוף הפיזי ומשלימה אותה.
הופעתם הוויראלית של הזומבים גורמת כאוס מוחלט, וממיטה הרס טוטלי על מוסדות השלטון והחוק, הצבא, המדיה והכלכלה. ההבחנות התרבותיות - בין מעמדות, בין מגדרים, בין גזעים - נמחקות באחת. נותרת הבחנה אחת ויחידה: מכאן המתים, מכאן החיים.

כושים עליך, שמשון

אל מול ההפרה השיטתית של הזומבי, המאיין את כל הגבולות, ניצב המוטיב המרכזי של עלילות סרטי המתים-החיים: נסיונם של הגיבורים המבקשים לשרוד להתבצר במרחב מוגן וסטרילי, כזה שיבטיח חציצה בין החיים למתים, בין החברה המאורגנת שבפנים לכאוס שבחוץ. הזומבים עוברים כל גבול ומטשטשים את הניגודים שהחברה והתרבות נשענות עליהם; הגיבורים מתבצרים מפני האיום של המוקצה תוך ניסיון לשמר את הגבולות האלה. אף שבכל סרטי המתים יש מרחב מוגן (ולמשל בית, קניון או מחנה צבאי, כאמור), קונספציית ה"אנחנו כאן - הם שם" מתגלה פעם אחר פעם כפנטזיה בלתי אפשרית. אף גדר הפרדה לא תעזור לשורדים, משום שהתפרקותו של המרחב הסטרילי תתחולל תמיד לא בשל חדירה מבחוץ, אלא עקב התפרקות מבפנים; בסרט תתבטא הקריסה הזאת בהפיכתם של אחד הגיבורים או של כמה מהם לזומבים שיקומו על חבריהם לאוכלם.

הגבול בין המתים והחיים הוא למעשה גבול פיקטיבי. לא מדובר בניגוד בין המחנות, אלא בהקבלה ביניהם. בראיון אמר רומרו ש"הזומבים הם אנחנו. הזומבים הם מפלצות הצווארון הכחול"

הדיכוטומיה הטוטלית שכה מוכרת לנו ממחוזותינו, זו היוצרת חציצה פנטזמטית בין הקולקטיב הפנימי לקולקטיב החיצוני - המלחמה של "שוחרי החיים" ב"אוהבי המוות", אם תרצו - נדונה לכישלון כבר מההתחלה. ב"ליל המתים" נכשל הניסיון לייצר קולקטיב הומוגני, תא משפחתי יציב, בגלל נוכחותו של גיבור שחור בתוך המרחב המשפחתי המבוצר. לקראת סוף הסרט אמנם נראה שהגיבור השחור הוא היחיד שישרוד, אך בסופו של דבר הוא נורה בראשו על-ידי חבורת רד-נקס, שמזהה אותו, בגלל צבע עורו, עם ה"הם" (לצד כתוביות הסיום מוצגות תמונות סטילס שבהן נישאת גופתו בסגנון צילומי הלינץ' המפורסמים של הדרום הישן). ב"יום המתים", המרחב הצבאי הוא זה שאמור לייצב את הגבולות ולשמור על המוות המהלך מחוץ למחנה, אך מלכתחילה נוצרת גם אנלוגיה בין החיילים לזומבים; הרי אלו ואלו ניזונים מבשר אדם. בסיכומו של דבר הופכת האנלוגיה הזאת לליטרלית: החיים הופכים למתים-חיים, ותוקפים מבפנים. ב"שחר המתים", זה שזכה עכשיו לגרסה מחודשת, מתבצרים הגיבורים בתוך קניון. הם חיים במרחב האוטופי הזה כבתוך בועה. מנותקים מהמתים-החיים שבחוץ, הם חיים את החלום האמריקאי על שפע מוצריו - אך גם גן-העדן הקפיטליסטי נפרץ לבסוף, והסרט מסתיים באלפי זומבים המשוטטים בקניון וממששים את הסחורה כפטישיסטים, בלי לדעת מה בדיוק לעשות איתה.

אמריקה ההרוסה נתונה במעין מלחמת אזרחים כוללת. אנשים תוקפים את שכניהם, הורים אוכלים את ילדיהם, והיחידים שטרם ננשכו וטרם הפכו לזומבים תוקפים זה את זה בפאניקה הכללית

מה שמתגלה בכל סרטי המתים של רומרו הוא שהגבול בין המחנות המנוגדים, המתים והחיים, הוא למעשה גבול פיקטיבי. מדומיין. לא מדובר בניגוד בין המחנות, אלא בהקבלה ביניהם. בראיון שנערך עמו עם צאת הרימייק ל"שחר המתים" אמר רומרו: "הזומבים הם אנחנו. הזומבים הם מפלצות הצווארון הכחול". מבחינת רומרו, הזומבים אינם איזו אחרות מרוחקת. הצרכנים המשוטטים בקניון הם הזומבים האמיתיים. 

אבק. בעיקר אבק

מתקפת הטרור על המגדלים התאומים כמו היתה הוכחה ניצחת לכך שהטרור הגלובלי, כמו הזומבי, ניזון מן הגבולות שנועדו להשאיר אותו בחוץ; כמו הזומבי, גם הוא קורע את העור כדי להגיע אל הקרביים. תמונות הקורבנות המאובקים, מוכי התימהון, המהלכים בהריסות הגראונד-זירו נראו מלכתחילה כמו רימייק מבהיל לסרטי המתים של רומרו. בהתאם, מתקפת הזומבים של "שחר המתים" 2004 מוצגת, ברוח התקופה, כמגה-פיגוע. היא משאירה אחריה מרחבים אורבניים הרוסים, תמרות אש ועשן, אבק, פיח, ניירות מתגלגלים ברחובות. היא מותירה, כמובן, גם אלפי זומבים המשוטטים ברחובות ההרוסים.

11.9

אבל הזומבים שהוצגו על מסכי הטלוויזיה ביום ה-11.9 לא היו הטרוריסטים. בניגוד לרוב סרטי הקטסטרופה האמריקאיים, שבהם האיום מוצג ככוח חיצוני (אם לא חוצני), ב"שחר המתים" החדש מגפת הזומבים היא מתקפת טרור וויראלי, כזו המעכלת מבפנים את המרחבים המוגנים של ארה"ב. אין חומת מגן שתהיה מסוגלת להפריד בין החיים של העולם הראשון למתים של העולם השלישי. לא לאחר כינונו של עולם רביעי: עולם הטרור של המתים-החיים, התוקף מבפנים.

11.9

ילדי איננו ילד עוד

עם שחר מתעוררת הגיבורה הראשית של "שחר המתים" 2004 אל הקטסטרופה שמתחילה בהתפרקות הזוועתית של הבית והשכונה. בבוקר מופיעה על מפתן חדר השינה ילדתם הקטנה של השכנים. היא נושכת את בן-זוגה של הגיבורה, שמיד הופך גם הוא לזומבי אלים. הגיבורה נמלטת מבן-זוגה אל הרחוב, ומגלה שמה שהיה רק אתמול פרבר אמריקאי שקט הפך עם בוקר לאזור אסון; אמריקה הרוסה הנתונה במעין מלחמת אזרחים כוללת. אנשים תוקפים את שכניהם, הורים אוכלים את ילדיהם, והיחידים שטרם ננשכו וטרם הפכו לזומבים תוקפים זה את זה בפאניקה הכללית. לבסוף פוגשת הגיבורה קבוצת אנשים ששרדו. לאחר שצפו בשידורי הטלוויזיה האחרונים, שבישרו על התפרקות כללית של מוסדות השלטון והחוק במדינה, הם מקימים בקניון הסמוך חברת שפע סגורה, מוגנת מפני הזומבים, הכאוס והאלימות שבחוץ.
"שחר המתים" המקורי מתמקד באנלוגיה בין הזומבים לצרכנים, אך הרימייק החדש מתמקד בפנטזיה של אמריקה על עצמה כמרחב קפיטליסטי אוטופי המבודד מפני המוות. שלושה אתרים בסרט הם איים אוטופיים בים הזומבים: הקניון, חנות הנשק שמעבר לרחוב, זו שגיבור נוסף מתבצר בה (זה הרי המרחב המשני של הקפיטל, הנשק השומר על הרכוש), ואי בודד בלב הים.
גיבורי הסרט מנסים להיאחז בפנטזיה אמריקאית של גדר ההפרדה. הם מנסים לבצר את ההפרדה האנאלית בין ה"אנחנו" ל"הם", לשמר פנטזיה על מרחב קפיטליסטי אוטופי ומוגן בלב המדבר של הממשי והמוות. בניסוח ישראלי, הם מבקשים לעצמם "וילה בתוך הג'ונגל" - אלא שעד מהרה מתברר שהמרחבים המנוגדים לכאורה, מרחב האוטופיה הקפיטליסטית והמרחב הדיסטופי של המתים-החיים, הם למעשה מרחבים מקבילים שזולגים זה אל זה. [זהירות, ספוילר * זהירות, ספוילר * זהירות, ספוילר * זהירות, ספוילר * זהירות, ספוילר * זהירות, ספוילר] אחרי שהצליחו לכאורה להפריד סופית בין החיים למתים (התבצרו מפני הזומבים שבחוץ, חיסלו את הזומבים שבפנים), אחרי שנראה שמובטח להם קיום בטוח ורב-שפע בקניון, מופיעה סצינת לידה מצמררת המסתיימת בהולדתו של תינוק זומבי. המוות נולד לתוך הקניון פשוטו כמשמעו. כמו הפיגוע שזעזע את אמריקה, שהבהיר לה שהמלחמה (המוות, הזומבי) הגיעה הביתה ופגעה במקום המסמל יותר מכל את הקפיטליזם הבטוח והשאנן, מנתצת הלידה המזוויעה את הבועה שהגיבורים היו שרויים בה, והם מחליטים לנסות להגיע לאי המרוחק שבו יוכלו לחיות בשלווה. הם מציידים אוטובוסים של הקניון בסחורות של הקניון, אוספים נשק מהחנות שמעבר לרחוב, ויוצאים אל מעגן ספינות כדי לשוט אל האי הנכסף. גם הפנטזיה הזאת קורסת; כמו "ליל המתים", גם סרט זה נחתם פעמיים: ראשית בסצינה חלומית של הגיבורים השטים לעבר האוטופיה, שנית ואחרונה, עם כתוביות הסיום, בסוף האמיתי והטרגי; אחרי מאבקי אימים ובמחיר חייהם של כמה מהם מגיעים הגיבורים לאי ומגלים שגם הוא שורץ זומבים רעבים הממתינים להם, כמו לוחמי גרילה, בין העצים.

קניון

"אי-אפשר אפילו למות"

"כשאין עוד מקום בגיהנום, המתים יהלכו על הארץ", אומר כומר שחור ב"שחר המתים" המקורי. המשפט הפך לסלוגן של "שחר המתים" 2004. חזון תחיית המתים באחרית הימים אולי ייראה באמת כמו סרט של רומרו, אך כבר עכשיו, באמריקה ההיפר-קפיטליסטית, החיים והמוות, האוטופיה והקטסטרופה קרסו זה לתוך זה ויצרו מרחב סימולציה משותף. אין מקום למוות במרחב של הקניון, גם לא אחרי אסון התאומים, משום שאת הקניון מיישבים מלכתחילה מתים-חיים. כפי שכותב ז'אן בודריאר בספרו "אמריקה": "בכל מקום עומדת על הפרק ההישרדות, כמו מתוך בחילה אפלה מהחיים או תשוקה קולקטיבית לקטסטרופה... לא רק שלעובדת היותך חי אין באמת אישור, אלא שהפרדוקס של החברה הזאת הוא שכבר אי-אפשר אפילו למות, כיוון שאנחנו כבר מתים... כדי לא למות, בוחרים להסתגר בתוך בועת הגנה, איזו שלא תהיה".

מיני ביוגרפיה של רומרו
תקציר וביקורת על שחר המתים בעברית
שחר המתים ב- IMDB
על קריסטבה
ז'אן בודיאר "אמריקה" בעברית

11.9