מגזין / 4 מוסף

כן, אבל איך תמומן האמנות הזאת?

מריה לינד 2006-06-15 18:06:53

חללי התצוגה הציבוריים מוגבלים פוליטית, ירידי אמנות מסחריים יכולים להעז יותר. בכלכלת התרבות של ימינו, כולם יכולים להרוויח מהחיבור בין מוסדות שלא למטרות רווח לבין ירידים מסחריים. מצב האמנות באירופה 2015: שמונה תרחישים

מתוך הקדמה לדו"ח על מדיניות תרבות באירופה 2015

השנה היא 2015. האמנות מתועשת כמעט לחלוטין, ואחת היא אם מומנה באופן פרטי או ציבורי. האמנות משרתת אינטרסים לאומיים או אירופיים, ושימושית במיוחד לתהליך הבנייתן או חיזוקן של זהויות ספציפיות. בה בעת, אמנות היא תוצר מסחרי נחשק. היא אידיאלית לאיסוף, ואף תורמת לפיתוח האזורי בכך שהיא מספקת אפשרויות של תעסוקה יצירתית. הביקור במוזיאונים ובמרכזי אמנות הוא עניין פופולרי – פעילות פנאי נוחה לעיכול. האמנות בשנת 2015 משמשת גם למאבק בנטיות פשיסטיות או לאומניות בחברה.
לפי שמונת כותבי הדו"ח שלפניכם, זו דרך אחת לחזות את העתיד הקרוב. דרך אחרת היא לחזות תנועה לעבר אמנות ביקורתית יותר – פרקטיקה תרבותית הנתמכת במיקרו-מערכות המקיימות את עצמן. חזון זה של האמנות אינו מותאם בהכרח לתערוכות ולאופני תצוגה מוסדיים וממוסדים אחרים, אף שתוצריה של האמנות הזאת יהיו עדיין חלק חשוב בחברה האזרחית. המערכת האמנותית הזאת, המעורבת יותר, תכלול אופני שיתוף רבים יותר מאשר האמנות של ימינו (שוב, לפי כותבי הדו"ח). אבל איך תמומן האמנות הזאת?

***


כדאי להתבונן לרגע בהווה. גם בלי לפנות לשיפוט ערכי של היחסים בין פעילויות אמנותיות מסחריות ובלתי מסחריות, אפשר לומר כי קשה יותר ויותר להבדיל בין הפרטי והמסחרי לבין הציבורי והבלתי מסחרי. ההגדרות הולכות ונעשות נזילות. אפשר להבחין בזליגה או בזרימה רב-כיוונית של ערכים ושל הון. קרן Frieze, לדוגמה – ארגון שלא למטרות רווח המפעיל תוכנית אוצרו?ת, שדו"ח זה נכתב לרגל יריד האמנות השנתי שלו – זוכה למימון ציבורי מגופים שונים, ובהם מועצת האמנויות של אנגליה. יריד האמנות שלו, ה-Frieze Art Fair, הוא הפקה של חברה מסחרית שיסדו ב-2002 המוציאים לאור של מגזין Frieze, וזוכה לחסותם עדיין. את היריד עצמו מארגנת החברה בע"מ Frieze Events.
נוסף לגלריות המסחריות, ביריד האמנות של Frieze משתתפים גם מוסדות הממומנים ציבורית דוגמת Portikus (פרנקפורט), ה-Stedelijk Museum Bureau (אמסטרדם), Sala Rekalde (בילבאו) וה-Project (דבלין). כולם משתתפים בו הודות לשיתוף הפעולה שלהם עם קרן Frieze. נהוג שירידי אמנות מזמינים מוסדות ציבוריים להשתתף בהם, אבל קרן Frieze שינתה את אופן שיתוף הפעולה הזה כאשר כוננה יחסים רשמיים עם הגופים הציבוריים המעורבים ביריד – יחסים הכוללים בין היתר פנייה משותפת בבקשה למימון ציבורי. קרן Frieze קיבלה סכומים לא מבוטלים מקרן התרבות של האיחוד-האירופי, Culture 2000. באופנים רבים, פעולותיהם של הקרן ושל יריד האמנות מקדימות את השותפויות הפרטיות-ציבוריות שילכו ויתרבו בעשור הבא (כך לפחות לפי התחזיות שבדו"ח).

קידום מכירות למכוניות ביריד האמנות Frieze


יריד האמנות Frieze נחשב לרוב להצלחה. העסקים פורחים, המבקרים רבים. השאיפות גבוהות, ומטרת הפרויקט היא, בין היתר, "לתרום לקבלה ולמודעות הציבוריות של אמנות בינלאומית בת-זמננו; ליידע ולהשכיל אמנים, מבקרים, אוצרים, בעלי גלריות, סטודנטים ואת הציבור הרחב בנוגע לאמנות בינלאומית בת-זמננו; ליצור תוכנית שנתית של דיון מאתגר; להציג יוצרים בינלאומיים מובילים שיהיו לחלק מן הנוף התרבותי, ויסייעו להגביר את עניינו של הציבור באמנות בת-זמננו". זו נשמעת כמו הצהרה שיכולים היו להפיק כל גלריה או מוזיאון ציבוריים, ואפשר בהחלט לטעון שירידי האמנות אימצו לעצמם כמה מתפקידיהם של מוסדות האמנות הציבוריים, והפכו לזירות של תחלופה ושל חידוש.
החללים הציבוריים נתונים במאבק; פוליטיקאים ופקידי ממשל מתעקשים על מימון פרויקטים חיצוני ועל תצוגה ידידותית לציבור. הם מפגינים עצבנות הולכת וגוברת לנוכח אמנות נסיונית יותר או ביקורתית יותר. ירידי אמנות מוצלחים, לעומת זאת, יכולים להרשות לעצמם להיות מאתגרים. המימון שלהם נתון בסכנה לעתים נדירות בלבד. כל דבר שאפשר לקשר לחקירה, אתגר ותחלופה נחשב בהם ליתרון.
בכלכלת התרבות של ימינו, אם כן, החיבור בין מוסדות שלא למטרות רווח לבין ירידים מסחריים הוא מצב שכולם יוצאים ממנו מנצחים.

סטפן ברוגמן, "Nothing"


האם משמעות הדבר שהאג'נדה של עולם האמנות נטשה את המוזיאונים והגלריות לטובת ירידי האמנות? ואם כן, מה השלכותיה של ההתפתחות הזאת על אמנים ועל האמנות שהם מפיקים? מאיר עיניים לראות את סוגי שיתוף הפעולה בין קרן Frieze לבין מוסדות במימון ציבורי. נוסף לכך שהם מעמידים את נסיונם ואת שמם הטוב לרשות יריד האמנות, כל אחד ממוסדות האמנות משתתף ביצירתו ובמימונו של פרויקט אמנות חדש. פרויקטים כאלה אמורים להתבצע במסגרת זמן מוגדרת, ותקציבם צריך להיות לפחות 15 אלף אירו. כתוצאה מכך, ב-2005, שיתוף הפעולה עם קרן Frieze איפשר להגיש בקשות לקבלת 179 אלף אירו מקרן Culture 2000 של האיחוד. בתמורה, מוסדות האמנות מקבלים את "משאבי המומחיות והמוניטין של קרן Frieze ושל יריד האמנות של Frieze, חלל ביריד המתאים להצגתו הפיזית של הפרויקט, כל תמיכה רלבנטית לצורכי הפקה, הקמה או הפצה של הפרויקט, תיעוד שלו והערכתו, כמה לילות בבית-מלון בלונדון, הזמנות להשתתף במיני אירועים חברתיים-מקצועיים, אמצעי שיווק מודפסים ודיגיטליים פלוס תמיכה רלבנטית בענייני מדיה, ולבסוף, כמובן, גישה למבקרים הרבים ביריד". בשנת 2003 באו ליריד האמנות 27,602 איש. ב-2004 עלה מספר המבקרים ל-30,822 – כמספר המבקרים בתערוכה ממוצעת בגלריית וייטצ'אפל. הכיסוי התקשורתי של היריד, לעומת זאת, מרשים, ולמשתתפים יש סיכוי לקבל תשומת לב שונה מזו שהם עשויים לזכות בה בדרך-כלל. מעניין לציין שהמוסדות המשתתפים והאמנים שאיתם הם עובדים אינם זוכים למימון פרויקט נוסף על חלקם ב-179 אלף האירו שקיבלה קרן Frieze מ-Culture 2000.
כ"שותף מוביל" בהסדר זה, קרן Frieze יכולה לדחות הצעות פרויקט שמגישים ה"שותפים" האחרים. כך קרה השנה להצעה שהגישה השנה Iaspis [ר"ת של International Artists Studio Programme in Sweden], אחד משלושת הגופים החתומים על דו"ח זה, לצד eipcp [ר"ת של European Institute for Progressive Cultural Policies] ו-åbäke [קבוצת מעצבים בינלאומית שבסיסה בלונדון]. הפרויקט נדחה משום שאחד משני האמנים שהוצגו בו כבר הוזמן לבצע אחד הפרויקטים של קרן Frieze עצמה. התוצאה היתה דיונים פנימיים ב-Iaspis, גוף במימון המדינה: דיונים שעסקו ביחסים שבין מוסדות אמנות הממומנים ציבורית לבין ההקשרים המסחריים של ימינו, והתמקדו בעיקר באופן שבו משפיעים היחסים האלה על האמנים ועל טיב החופש שהם מקבלים, ובטבעו של "שיתוף פעולה" כיום. הצעה אחרת הוגשה, ולאחר היסוס קל קיבלה אותה קרן Frieze. התוצאה היא הדו"ח הנוכחי: שמונה כותבים מרחבי אירופה למדו וניתחו את המצב הקיים לאור המדיניות החזויה של האיחוד-האירופי, וגיבשו תרחישים למצב אפשרי של האמנות באירופה ב-2015. הואיל ועתיד המימון הציבורי של האמנות בת-זמננו קשור קשר הדוק למדיניות התרבות בכלל, רבים מהכותבים מתייחסים גם לזאת.
התמונה שמציירים שמונת הטקסטים כוללת וריאציות מקומיות רבות. לעתים מצאו הכותבים מגמות כמעט מובנות מאליהן, שכבר ניתן להבחין בהן כיום, ולעתים העלו תוצאות מפתיעות. חוט מקשר ברור בין הטקסטים השונים הוא הקביעה שהאמנות הופכת לאינסטרומנטלית יותר ויותר. הדבר נכון בעיקר בכל הנוגע לענייני הזהות הלאומית/אירופית, ולאופן שבו היא נתפשת בראש ובראשונה כממריצה של פעילות כלכלית.


רבקה גורדון-נסביט, בריטניה

גורדון-נסביט, שחקרה את המצב בבריטניה והביאה את סקוטלנד כמקרה מבחן, מתחקה אחר מגמה ברורה של אינסטרומנטליזציה של האמנות מצד המדינה. המצב הוא תוצאה של ריבוי שותפויות ציבוריות/פרטיות הרווחות בחלקים אחרים של החברה, ודומיננטיות בתחומי התחבורה והבריאות. מועצת האמנויות של אנגליה תומכת בתפישה שלפיה שוק האמנות הפרטי נעלה על יוזמות שנהוג לקשרן לפעילויות ציבוריות. מגמה זו מעודדת סוג מסוים של הפקה אמנותית, בעודה מדכאת אמנות ביקורתית, המאתגרת את הסטטוס-קוו. לפי גורדון-נסביט, תוך עשר שנים יביא הדבר לקיטוב ניכר באמנות. מצד אחד יחברו הציבורי והפרטי זה לזה בשוק מאוחד. מצד שני, אמנים רבים יקימו ארגונים חדשים בשיתוף פעילים פוליטיים כדי ליצור מיקרו-כלכלות תרבותיות המקיימות את עצמן.

פרזנטציה במרכז לניו-מדיה של Kuda.org, סרביה


ברנקה קורצ'יק, סרביה ומונטנגרו

המחקר שערכה קורצ'יק בסרביה ומונטנגרו מגלה מצב שניתן לכנותו פרגמנטרי. מוסדות שמפעילה המדינה תלויים לחלוטין בסובסידיות ממשלתיות, שאותן הם מקבלים באופן אוטומטי. ארגונים עצמאיים, לעומת זאת, נדרשים שוב ושוב להגיש בקשות לקבלת מענקים מינימליים. עם זאת, כמה מוסדות קטנים הממומנים עצמאית – Rex ו-kuda.org, לדוגמה – אימצו תחומי אחריות האופייניים לרוב למוסדות השייכים למדינה. התמיכה הישירה באמנים מוגבלת, וכך גם השפעתו של השוק. מעניין לציין שמידה מסוימת של תמיכה ישירה מתקבלת מקרן Pro Helvetia של מועצת האמנות השווייצרית, דבר שעשוי להעיד על העתיד לבוא.
קורצ'יק חוזה שעיקר המימון של האמנות ב-2015 יגיע ממקורות ציבוריים בינלאומיים, שפעולתם תוסדר לאורה של מדיניות תרבותית מנוסחת בקפידה. במקביל, אמנים יחידים יידרשו להתמודד עם התחרות שיציבו בפניהם רשתות חדשות והתקבצויות בלתי פורמליות של אמנים שיחברו זה לזה כדי להבטיח לעצמם השפעה רבה יותר. קורצ'יק מדגישה את הצורך בהבחנה ברורה בין הפקה מסחרית להפקה בלתי מסחרית של תרבות. הדבר יחייב השכלה באשר לאופן פעולתן השונה של הספ?ירות השונות, שאחרת יהפוך שוק האמנות ל"מסדיר החשוב ביותר של אסתטיקה ושל מגמות בשדה האמנות".

מחאה נגד הצגת אוסף Flick: "מהגרי מס, הראו לנו את אוצרותיכם"



קורנליה סולפרנק, גרמניה

כאשר שבה והפכה ברלין לבירתה של גרמניה מאוחדת, חל שינוי גם בחיים התרבותיים בגרמניה – מעבר מן המחוזות השונים אל הבירה. ה"הלאמה" הזאת, כותבת סולפרנק, התרחשה בד בבד עם התחדשות תפישתה של גרמניה כ"אומה תרבותית", שאת תרבותה אפשר לתפוש כ-Leitkultur, דהיינו, "תרבות מובילה". הדבר הביא לכינונם של כמה פרויקטים יוקרתיים ומו?נעים פוליטית.
לדוגמה, מציינת סולפרנק, אוסף Flick הפרטי בנציונל-גלרי בהמבורגר-באנהוף מומן בכסף ציבורי. ערכו של האוסף גדל, אם כן, הודות למימון ציבורי שסיפקה עיר שעמדה על סף פשיטת רגל. סולפרנק מוצאת בכך דוגמה טיפוסית לאופן שבו ביכרו שותפויות ציבוריות/פרטיות דווקא את הספ?ירה הפרטית ואת קריטריוני ההצלחה שלה: הצלחה היא מספר צופים גדול וקיומם של מקורות הכנסה נוספים. על רקע זה, לא מפתיע לגלות שפחות מאחוז אחד של הסובסידיות הציבוריות מגיע ישירות לאמנים – וששיעור זה אף הולך ופוחת.
המסורת ההומנית-בורגנית של תמיכה ביצירה לא-מיינסטרימית ובאמנות הפונה לקהל מצומצם הוחלפה בתפישות ובפעולות כלכליות, פונציונליסטיות. סולפרנק תולה את תקוותיה במיקרו-מערכות מאורגנות עצמאית. אלה, היא מקווה, יאפשרו התנגדות לתפישה שלפיה כל דבר יצירתי חייב להיות בר-מכירה – תפישה, היא טוענת, שתהיה רווחת ביותר בעשור הבא, שמספר המוזיאונים בו יצומצם בחצי. החלופה לכך היא שעד 2015 יהפכו מוסדות האמנות לגופים שחלקם מרכזי פנאי וחלקם גני שעשועים.

 

צופים בעבודת וידיאו מתוך under.ctrl, איסטנבול


חוסיין בהארי אלפטקין, טורקיה

בכל הנוגע להתפתחויות עתידיות בטורקיה, בהארי אלפטקין מפגין אופטימיות רבה יותר משהפגינו עמיתיו לחיבור דו"ח. הואיל וכיום אין ממש מדיניות תרבות רצינית בטורקיה – ודאי לא כזו הנוטה חסד לאמנות – אין הרבה מה להפסיד. ספונסורים פרטיים וחברות הופכים לפעילים יותר ויותר, ולומדים להעריך את הקשרים למדיניות האיחוד-האירופי. טורקיה עשתה לעצמה שם הודות לכמה פרויקטים אמנותיים באיסטנבול, באנקרה, בדיירכביר ובאיזמיר. בהארי אלפטקין מציין כי אמנים לא-טורקים רבים יותר ויותר, וכמוהם גם מפיקי תרבות אחרים, החלו להגיע לאיסטנבול כדי לחיות וליצור בה. אף שהוא מזהיר מפני אקזוטיזציה, בהארי אלפטקין מדגיש כי חילופים ממין זה אכן מניבים שיתופי פעולה פוריים, ומאפשרים לאמנים טורקים ליהנות מאפשרויות רבות יותר להשתתף בפרויקטים בחו"ל. עד 2015 היה בהארי אלפטקין רוצה לראות פחות הייררכיה בכל הנוגע ליוצרים ולמימון הציבורי, ולצד זאת פרספקטיבות יצירה ביקורתיות יותר.


פרדריק ז'קמין, בלגיה

מבחינה היסטורית, מסביר ז'קמין, את מדיניות התרבות בבלגיה, על גלגוליה השונים, איפיינה הפרדה בין פלמים לצרפתים. לצד זאת איפיין אותה מספר גדול יחסית של אספנים פרטיים. ז'קמין מציין כי הדבר סייע להתפתחותו של מיתוס שלפיו האמנים מרוויחים מן המערכת המסחרית, אף שלצד קומץ אמנים היו בעיקר המתווכים אלה שהרוויחו. "חוק האמנים" החדש (קצבה בסך אלף אירו בחודש), האמור להבטיח הכנסה יציבה לאמנים, לא הופעל כראוי. הקריטריונים לקבלת התמיכה הסוציאלית הזו היו קשורים יותר ב"תעשיות יצירתיות" – פרסום וקומוניקציה – מאשר בעבודה אמנותית רצינית. ז'קמין טוען כי ב-2015 נחזה בהשלמתם של צעדים קטנים רבים שיביאו לטרנספורמציה גורפת של המערכת האמנותית. מרכזי האמנות הרבים במחוזותיה של בלגיה, ההולכים ומתערערים, יזכו למימון מצד ארגונים על-מדיניים דוגמת האיחוד-האירופי כחלק מהשקעה מאסיבית בתשתיות תרבותיות. ההנחיה המרכזית תהיה להשביע את הרעב התאגידי החדש לאמנות, ולהותיר את "האומה" נקייה מתנועות פשיסטיות ולאומנויות בלתי רצויות.


אולג קירייב, רוסיה

קירייב מתאר את רוסיה כחברה הנתונה בעיצומה של תקופת מעבר משמעותית. שבה משוועים האמנים לקבלה בינלאומית. מגמה זו, הוא טוען, כבר ניכרת בריבוי הגלריות החדשות וביריד האמנות במוסקבה, שמגיעים אליו בני המעמד הבינוני המקומי. אין תמיכה ציבורית באמנות, למעט בדמות פרס הכיכר השחורה ששוויו 5,000 אירו, והוענק לראשונה ב-2004. קירייב טוען כי כבר ניתן להבחין בשלוש מתוצאותיה של התפתחות זו: וולגריזציה ודה-קונספטואליזציה של האמנות, אשר קל ליפול מהן לדרגות של קריקטורה ממש; היעלמם של המבקרים ושל השיח הביקורתי, שהיו לסרח עודף מבחינת דרישות המכירה של יצירות אמנות; ולבסוף, צמיחתו של אוואנגרד חדש, העולה בשוליה של המערכת ההולכת ומתחזקת הזאת. האוואנגרד, טוען קירייב, הוא חלק ממערכת העצבים וממערכת החיסון של החברה, וניתן להבחין בו צומח סביב המרכזים הלאומיים לאמנות בת-זמננו, הממומנים בידי משרד התרבות. אמנים וקבוצות אמנים הפועלות מאז אמצע שנות השבעים החלו לבחון רעיונות חדשים. אמנים הפועלים בפריפריה החלו לבוא במגע זה עם זה, עוקפים את מרכז הכוח שבמוסקבה. בעתיד, חוזה קירייב, יהיה לאמנות ברוסיה תפקיד חשוב ביצירתה של חברה רוסית אזרחית, והיא תתפקד כגשר חשוב בין האינטלקטואלים לציבור הרחב.


טון האנסן, נורבגיה

האנסן טוען כי ב-2015 ניתן יהיה לראות בנורבגיה, שעדיין אינה חלק מן האיחוד-האירופי, כיצד כסף רב יותר מאי-פעם מושקע באמנות דרך הפורום לתרבות ולעסקים ודרך הסיוע הזר. המדינה, הנלהבת להשתמש במוסדותיה, מבקשת שתמיכתה בתרבות תניב תוצאות חברתיות מוחשיות. ואולם, כמה מוסדות ציבוריים הופרטו, ותוצאת הדבר היתה שקיפות ואחריות?יו?ת [accountability] מופחתות. הדיון בספ?ירה הציבורית הצטמצם. מיקור חוץ של פרויקטים העמיק את הפער שבין האמנים למוסדות. אמנים אינם יכולים עוד להסתמך על דמי התערוכה שהונהגו בשנות השבעים. כיום, המוסדות רואים את עצמם יותר כמושיטי סיוע ופחות כגורמים בעלי אחריות בספ?ירה הציבורית. כמו כמה מהכותבים האחרים, האנסן מדגיש כי תנאי חייהם של אמנים שיסרבו להיות לחלק מתעשיית הבידור ילכו ויידרדרו.

***


ומה היחס בין הדו"חות המקומיים הללו לבין המתרחש במישור האירופי העל-לאומי? תוכנית תרבותית חדשה, שתמשיך את המלאכה ש-Culture 2000 החלה בה, עלתה כהצעה מטעם הנציבות האירופית כבר ב-2004. ואולם, התהליך הרלבנטי עוכב לאחר שהחוקה האירופית נדחתה בצרפת ובהולנד, ולאחר כשלון המשא-ומתן על התקציב לשנים 2007–2013. ואולם, טוען ריימונד מינישבאואר, יש לצפות לכמה שינויים, ובהם שיפורים מבניים דוגמת סגנון ממשל פתוח יותר, המחויב להיות ידידותי יותר למשתמש. כמו כן עלו גם כמה הצעות שמרניות יותר, הכוללות מימון רב יותר לתרגומי קלאסיקות יווניות ולטיניות, וכן הצעות כלכליות המוגבלות לעידוד ה"תעשיות היצירתיות". השאיפות הפוליטיות שבתוכנית Culture 2007 מוגבלות בהשוואה לאלה של תוכניות קודמות. הגישה הבסיסית מתגוננת יותר, וזונחת את תפישת הערך הפנימי של התרבות לטובת הפונקציונליות שלה כחלק מן האזרחות, התדמית ומדיניות החוץ של אירופה. כמו כן, באופן ברור יותר מקודמותיה, Culture 2007 מתייחסת לאירופה בלבד.
כחלק מבנייתו המחודשת של תקציב האיחוד-האירופי כולו, מימון לחקלאות יועבר לכלכלות מבוססות ידע, שירוויחו מתעשיות התרבות. השאלה אם הדבר ישפיע לטובה על שדה האמנות הבלתי מסחרית נותרת פתוחה. שינוי אחר הוא שהמבנה של שיתופי הפעולה הנחשקים, המכונים כיום "נקודות מוקד לשיתוף פעולה", ידרשו שותפים רבים יותר, שיתוף מתמשך יותר וסיפי תקציב גבוהים יותר, דבר שיועיל לגורמים הגדולים מן הארצות העשירות יותר שבין חברות האיחוד. במקביל, תמיכה לרשתות האירופיות הביאה ליצירת תשתית לשיתוף פעולה על-לאומי הנוטה לארגון עצמי, דבר שסייע לנראו?ת של המבנים הללו כאפשרויות למימון. אחת השאלות המרכזיות, אם כן, היא עד כמה נכון האיחוד-האירופי להשקיע במימון בסיסי, ארוך טווח, של תשתיות על-לאומיות.