הרהור תגובה למאמרו של אורי הירשברג "קולנוע תיעודי כחקירה בלשית"
הדברים שלהלן אינם אלא הרהור או מיתווה לדיון, בעקבות מאמרו של אורי הירשברג על קולנוע תיעודי כחקירה בלשית, שנגע מאד ללבי, וגרם לי לחזור ולהרהר בתופעה שמטרידה אותי יותר ויותר בזמן האחרון כצופה במהדורות החדשות בטלויזיה: הסוגה או המיני-סוגה הקולנועית-תיעודית של דיווח על מקרי אסון ומוות.
הירשברג מביא במאמרו את הגדרתו של ביל ניקולס את הקולנוע התיעודי כמבקש לטעון טיעון, להבדיל מקולנוע עלילתי שמבקש לספר סיפור. זוהי הגדרה בעייתית מאד, שכן דוקא הקולנוע העלילתי מבקש לא פעם לטעון טיעון או לקדם אידיאולוגיה או מטרה מסוימת, ואילו הקולנוע התיעודי במיטבו מיטיב לספר סיפור, ודבר זה בוודאי נכון לגבי הסרטים התיעודיים הטובים במיוחד שהופקו בישראל, "ההרוג ה-17" של דוד אופק, שהירשברג עוסק בו במאמרו, וגם סרטה של טלי שמש "מועדון בית-הקברות". שניהם מספרים קודם כל סיפור אנושי רב גוונים. סרטו של דוד אופק מאופיין במיוחד במידת הנדיבות שבו, באופן שבו התסריט מתפקד כמעין בית פתוח, שהדמויות שבהן הוא פוגש במהלך המסע המתואר בסרט מוזמנות להיכנס אליו ולספר את סיפורן, ותחושת האירוח הפתוח הזה עוברת גם אל הצופה בסרט, דבר שמקנה לצפייה נינוחות גדולה למרות המתח הרב ותחושת האימה שמעורר הנושא והחומרים המובאים בסרט.
מידה של נדיבות יש גם באופן שבו מנסים עורכי החדשות להשתמש בחומרים מצולמים של משפחות הרוגי האסונות כדי להפוך את הדיווח על האסון לסיפור מצולם, וברצוני להימנע מייחוס כוונות זרות למעשה הזה, שכן אמונתי היא כי אופייה המשפחתי-מעורב של החברה הישראלית וחיי סיר הלחץ שלה משפיעים על האופי הרגשי-מעורב של הדיווח החדשותי הטלויזיוני יותר מאשר שיקולים זרים, וראיה לדבר שההבדלים באופי הדיווח בין הערוצים המסחריים לבין הממלכתיים אינו גדול ואינו מובהק. הבעיה בעיני היא בתוצאה הסופית, שבה הדיווח על נפגעי אסונות התפתח למיני-סוגה אופיינית שבו מכתיב אופיים של החומרים המצולמים סיפור ומסר מסוים שעלולים לקבל אופי של קריקטורה.
מטבע הדברים אנשים ממעטים לצלם את חיי היומיום השגרתיים. מעולם לא היו לנו צילומים בתוך אוטובוס לפני הפיגוע שהתרחש בו, וכדי לשחזר את הנעשה באוטובוס שבו נהרגו 17 איש נזקקו יוצרי הסרט "ההרוג ה-17" למאמץ חקירה ארוך וקשה, ולשימוש באמצעים רבים ויקרים. אבל כמעט כל חתונה, בר-מצוה או מסיבה גדולה מצולמים כיום בצילומי וידיאו, ואלה הצילומים הנמסרים לרוב לידי הטלויזיה לאחר האסון, בין אם הוא קורה בסמוך לאירוע המשמח המתועד ובין אם הוא קורה תקופת מה לאחריו. כך נמצאים בידי עורך החדשות שני סוגי חומרים: האחד, לרוב של צלמי עיתונות מקצועיים, מתעד את תוצאות האסון: המכוניות המרוסקות לאחר תאונה, כשחפצי הנספים מפוזרים בשטח, שלעתים מצויים בו גם כתמי דם שמטבע הדברים מזעזעים את הצופה, וכן צילומי הלוויות והמשפחה המתאבלת. צילומי הוידיאו שנמסרים על ידי המשפחה מתעדים לרוב את הנספים בבגדי חג, שמחים ורוקדים ביום חתונתם או באירוע משמח אחר. כך נוצר מיני-סיפור שבנוי מהצגה זה לצד זה, בסדר כזה או אחר, של אירועים קיצוניים: השמחה הגדולה ביותר בחיי אדם לצד אסונו הנורא ביותר. הסיפור שנוצר מהדבקתם יחד של אירועים כה קיצוניים באופיים ובמשמעותם מעלים את השגרה היומיומית שממנה מורכבים מרבית חיינו, ומציג בהכרח את חיי האדם כטלטלה בין קצוות, כנדנדה בין פסגת האושר לתהום המוות, וכסרט אימים שבו אורב האסון מאחורי הכותל לגיבורים שאינם מודעים כלל לחרב המתהפכת מעל ראשם בעודם מתמכרים לאושרם התמים ונטול הדאגות. תכופות מלווה הסרט הקצר גם בהרהור של הקריין על גיבוריו שאך רגע קודם לכן היו מאושרים, והנה היכתה בהם חרב הגורל וכהרף עין הפכה את אושרם למספד. האושר הופך לביטוי של תמימות ואי ראיית הנולד, שכן הוא אפשרי רק בשל אי ידיעת האסון המתקרב, וההתעלמות מהפכפכותם ושבריריותם של החיים שהתפניות בהם הן תמיד קיצוניות ופתאומיות ולפיכך מייצרות דרמה בלתי נמנעת, שאינה נוצרת באותה מידה במוות שקוטע חיים שגרתיים.
כך מעבירה הסוגה הטלוויזיונית הזו שוב ושוב באמצעות הסיפור שהיא מספרת את המסר שהחיים הם הפכפכים, שהאדם הוא רק קליפת אגוז מיטלטלת על גלי הגורל הסוערים, כלי משחק בידי כוחות אדירים ממנו – למעשה אותו מסר עצמו שעולה מכל כך הרבה יצירות עלילתיות טלוויזיוניות שבהן נגזר על הדמויות להיטלטל בכל פרק ופרק בין איגרא רמה לבירא עמיקתא, ונשכחת בהם אמירתו של צ'כוב, כי רוב הזמן אנשים אינם רוצחים את אביהם ושוכבים עם אמם, אלא שותים תה, מדברים דברי הבל, משתעממים וסובלים בשקט.
