שוטף ומתמלא / ביקורות

האמן שלא מביט אחורה

שיחה בין ערן שקין ומיכאל קסוס גדליוביץ

מיכאל: הסדרה החדשה שלך, האמן שלא הביט אחורה, עובדת עם הידע התרבותי שלנו, עם מה שאנחנו סופגים בתקופות מעצבות ואחרות. העבודות כמעט מחייבות מצע תרבותי משותף כדי שיוכלו להיקלט. למשל, העבודה הזאת על רותקו: יהיה מעניין לשמוע איך יחווה אותה מי שלא מכיר את רותקו.
ערן: זה צריך לעבוד גם בשביל מי שלא למד - ברמות של אסתטיקה, קומפוזיציה, הפשטה, הנחת צבע. לפעמים הידע מפריע לך לחוות. הקו, הכתם, המלה, צריכים להעביר אותך למקום, מחשבה, תקופה, תחושה. רותקו הוא הצייר הכי דתי במודרניזם האמריקאי, צייר שסיים את חייו באופן לא טבעי, כנראה על רקע התאכזרות מצד הגלריסט שלו. לפחות זה המיתוס. גם בציור שבו רואים את ג'ספר ג'ונס מצייר את הדגל הראשון, נראית הדמות מול ריק שחור. ג'ונס באמת עבד על הברכיים באותה תקופה. יש תצלומים שמראים אותו עובד ככה, כשהבד נשען על רדיאטור. גם הרכינה על הברכיים נראית לי כמו פעולה דתית.
מיכאל: והעבודה הזאת, של פולוק?
ערן: זה אד האריס שמשחק את פולוק, לא פולוק עצמו. בעצם יש פה דמות בתוך דמות, דמות על דמות.
מיכאל: ומה עם הטקסט שמופיע בעבודות? איך בחרת אותו? גם הוא הפך לדימוי?
ערן: כל הבחירות - גם של דמויות וגם של טקסטים - באות קודם כל מהרגש. הטקסטים באים ממקורות מגוונים: ציטוטים מהאינטרנט, סרטים, וגם טקסט מומצא. יכולתי ליצור פה אותיות משורטטות היטב, אבל בחרתי לא לעשות זאת. זה כתב ספונטני: יש בו טעויות, שגיאות כתיב שעליהן מסומן התיקון. שמרתי על הטעויות מפני שהן מספרות על המקום שממנו נעשו העבודות, על-ידי אמן שלא כותב בשפתו.

ערן שקין - אד האריס כג'קסון פולוק בסרט פולוק

ערן: מעניין אותי המקום הגיאוגרפי שמתוכו האמן פועל ביחס לעולם האמנות ברגע נתון, הצורך לשמור על אינדיווידואליות ועדיין לתפקד בחברה - במיוחד היום, כשהגבולות מטושטשים מאי-פעם. היה לי חשוב לשמור על הראשוניות של הקו, שתהיה תחושה של העלאת רעיון באופן ספונטני ולא זיכוך של רעיון למצב מושלם ונקי. זה כמו לוח שלא נמחק אחרי השיעור.
מיכאל: זה מזכיר לי את הלוחות של רודולף שטיינר או יוזף בויס.
ערן: בויס אמר: "זיכרון זה דבר נהדר, אבל מי שלא יכול לשכוח נמצא בצרות. זיכרון ושכחה - שניהם חשובים". האמן שלא מביט אחורה הולך בכיוון מודרניסטי, דאדאיסטי אפילו, אוטופי. העבר נמחק, המקוריות הטוטלית ניצחה. אבל היום כבר קשה למצוא אוטופיה. אם נסתכל לאחור, בהשוואה להיסטוריה של כדור הארץ, ההיסטוריה של האמנות קצרה כל כך. כולה מקשה אחת, מציורי המערות ועד לגרפיטי. אנחנו מחלקים לתקופות ומקטלגים רק כי זה טבע האדם. הנער שעומד מול קיר ובידו טוש גרפיטי, רואה את שכבות הצבע שמכסות על ציורי הקודמים לו. הדחף שלו להשאיר סימן אינו שונה מהדחף שלי. וגם אחרי יבוא האמן שיכסה את הקיר בצבע חדש ויבטא את עצמו.
מיכאל: כשאתה לוקח טקסט ממקום רגשי, אתה צריך לנטרל אותו מהמשמעות שכבר נישאת בו. למלים בטקסט נתון יש כמובן משמעות, ועכשיו חייבים לשאול מהו הסימן: האם הכתב אצלך הוא גם סימן מופשט, צורה, קו? מה ההבדל בין טקסט לדימוי? בטקסט יש חיווי מוסכם כלשהו. הוא הרבה יותר סגור - ובדימוי נשאר הרבה יותר מקום לפרשנות. בכתב ההירוגליפי למשל, שכבר נקרא כטקסט, קיים עדיין ערבוב בין דימוי לסימן.
ערן: זה קיים עד היום גם בכתב סיני.
מיכאל: נכון, אבל כתב כזה כבר עבר תהליך: הדימויים הם אותיות שמרכיבות מלים שמרכיבות משפטים. דרך אגב, היום יש מין חזרה למקום של ההירוגליפים. אנחנו נמצאים בתקופה היסטורית של הצפה על-ידי דימויים, בתקופה שכאילו מכלה את מאגרי הדימוי במשחק האינסופי בין דימוי וטקסט, בתקשורת ההמונים, בפרסום. ההבדל הוא שבמצרים הקדומה הכתב היה אזוטרי - רק הכוהנים ידעו לקרוא, מתי-מעט - והיום זה ברמה של תקשורת המונים. הכתב שהתפתח אחרי ההירוגליפים הוא כבר כתב של סימנים מופשטים, שרירותיים: אתה לא מחפש את הצורה בטקסט כי היא הפכה לסימן, למושג. כך הרבה יותר קל לתקשר ולהעביר מסר מהיר. אבל בכתב ההירוגליפי היה עדיין משחק ומתח בין שני המקומות, ומקום הרבה יותר רחב לפרשנויות.
ערן: אני חי כבר שנתיים בלי טלוויזיה. הגודש הזה הפריע לי להתרכז. את המידע שאני צריך אני לוקח מהאינטרנט: שם יש לי יותר תחושה של בחירה. כילד החוויה שלי באה מתוך ספרים ומגזינים בספרייה של ההורים שלי. כאמן ישראלי, תמיד קינאתי באמנים שבאו מארצות עם שורשים באמנות קלאסית, כמו המורים שלי, שהגיעו מהאקדמיות של לנינגרד ומזרח אירופה. לעומתם, צעירים כמוני נאלצו לחוות את הקלאסיקה דרך ספרים. רק בשלב מאוחר יותר נסעתי וראיתי את האוריגינלים, ולפעמם זו היתה אכזבה: ברפרודוקציות הפעלתי את כל כוחות הדמיון, שלא תמיד תאמו את המציאות.
לאמנות הישראלית אין המשכיות של שכבות אמנותיות כמו אצל הצרפתים או האנגלים. לי זה יהיה תמיד חסר. בגלל זה אני אומר שהבחירות באות קודם כל ממקום רגשי ורק אחר כך מגיע האינטלקט. לפעמים ההפרש הוא עניין של שניות, לפעמים של ימים. גם בעבודות קודמות אני רואה הפניות לאמנים קודמים, כמו בעבודות החדשות. אתה יודע, פייר רסטני אמר עלי שכל עבודה כזאת מכילה את כל תולדות האמנות, וזה נכון.
מיכאל: אז אתה רואה בסדרה הזאת המשך טבעי לעבודות הקודמות?
ערן: הקשר הוא בחיפוש אחר הקו הספונטני, הקשר המהיר ביותר בין הראש ליד. אני מצייר דמות, וברגע שאני כותב מתחתיה "פיקאסו" - אז בשבילי זה פיקאסו. פתאום זה טעון בכל מה שהשם מייצג. זו ראשוניות שאני מוצא בסוג של גרפיטי שקוראים לו bombing, הפצצה. אתה בא-מפציץ-בורח-שלא יתפסו אותך, אתה צריך להיות מרוכז מאוד כי אין זמן לתהיות, למחיקות, לחזרה על דברים. או שזה עובד מיד, או שלא. המהירות הזאת של הקו - זה מה שתמיד חיפשתי ושאני תמיד נמשך אליו, גם בעבודות הנוכחיות.
מיכאל: אבל בעבודות הישנות היתה הרבה יותר חפירה בתוך העבודה, הרבה יותר עבודה עם החומר, הרבה יותר השהיה של הזמן.
ערן: בעבודות הקודמות התהליך נמשך כמה שנים על בד אחד. אבל עדיין, הציור לא היה גמור עד שלב ה"בומבינג", שכבות הצבע מתחתיו יצרו "קיר", עם עקבות של תולדות האמנות,  פולוק, ואחרים - אבל בסופו של דבר הקו הוא מה שמניע, את כל השדה של הצבע.

ערן שקין - פבלו פיקאסו שותף את המברשות שלו

מיכאל: מצד אחד אלה דמויות קאנוניות, לא ספציפיות גם באופן שבו אתה מצייר אותן - ומצד שני הרי אין כאן אך ורק איזכור, "הנה דה-קונינג"; אתה מוסיף את הפרשנות שלך, צעד נוסף, אבל בלי לוותר. אתה אומר: "אלה עמודי התווך, הבסיס התרבותי שלי". וכאן טמון השוני בין הציורים הקודמים לבין הנוכחיים: בציורים הקודמים אימצת מהעבר אסטרטגיה - כלומר מחשבה, אידיאולוגיה, עבודה, תפיסה של רגש - ואיתה הלכת קדימה, נתת את הפרשנות שלך מהמקום שבו אתה נמצא היום, שממנו אתה רואה את עצמך ביחס לעבר. כל זה נעשה בלי להזכיר את "עמודי התווך", וכאן אתה כן מזכיר אותם.
ערן: אני משתמש בשם כקיצור דרך להטענת הסיפור בתוכן, כמו כתם צבע.
מיכאל: תראה, למשל, איך בנוי התלמוד: יש המשנה, שכתבו התנאים. התנאים, האבות המייסדים, מפרשים את המקרא. אבל המקרא רחוק. המקרא לא מתעסק ביומיום, ודור התנאים חושב שצריך לעשות דברים כך או אחרת. והם תמיד בזוגות, מתווכחים ביניהם. אחרי תקופת התנאים באה תקופת האמוראים, שמתווכחים על דברי התנאים ומוסיפים נדבך כשהם נוקבים בשם של התנא הספציפי שעליו הם מדברים. אמורא אחד אומר: "אני מאמץ את התפיסה העקרונית של בית הלל, או של רבי עקיבא". הוא מאזכר את השם, ובכך פותח את הדיון. ואז בא האמורא השני, בן זוגו לוויכוח, ואומר: "אבל אני מחזיק דווקא בגישה של התנא ההוא", מזכיר אותו ומפתח הלאה. השכבות-שכבות האלה הן אסטרטגיה שמנכיחה את הדמות הקאנונית. אתה לא יכול להגיד דבר חדש בלי לקשור אותו לקודמיך, ומצד שני אתה תמיד יכול לחדש. הדמויות שאתה מצייר הן התנאים שלך. קודם כל אתה אומר: "הוא היה אומר". יש פתגם כזה "המביא דבר בשם אומרו מביא גאולה לעולם". אתה לא מרגיש כאילו נולדת היום ואתך נולד העולם. זה מוריד אותך מהיהירות, מההיבריס שקיים בחברה ובתרבות שלנו.
ערן: הדמויות אמנם קאנוניות, אבל המבט שלי אחר. יש פה, למשל, ציור של פיקאסו שרוחץ את המברשות שלו, דברים קטנים מאוד, אינטימיים...
מיכאל: ...אתה לא מציג את הדמות ואחר כך נותן פרשנות. הכל משולב.
ערן: אם לא היה טקסט שאומר מה הוא עושה, אולי היית חושב שהוא עושה משהו אחר. בציור של פיקאסו עשיתי מין ריבוע כזה מאחוריו: זו גרניקה. עכשיו פיקאסו כבר נראה מבוגר - לא פיקאסו הצעיר שעשה את גרניקה אלא האמן המבוגר, שפסגת יצירתו כבר מאחוריו. זה המקום של הצייר, המקום שבו הוא נמצא עם עצמו. מישהו אמר לי שיש בסדרה הזאת חוש הומור.
מיכאל: גם אני חושב כך.
ערן: חוש ההומור בעבודות שלי קצת הלך לאיבוד בשנים האחרונות. רצח רבין והאינתיפאדה של השנים האחרונות יצרו אצלי אובססיה לחדשות. הייתי שומע שוב ושוב את אותם דיווחים מהשטח, וההשפעה על העבודות שלי היתה חזקה. לעומת זאת, בציורים המוקדמים שלי תמיד היה חוש הומור.
זה מה ששמר על הסבים והסבתות שלי, שעברו חיים לא פשוטים באירופה של מאה השנים האחרונות, וגם לפני זה: מישהו עקב אחרי תולדות המשפחה והגיע לאנוסי ספרד. חוש ההומור מאפשר לראות דברים בפרספקטיבה אחרת, ואני שמח שהוא חזר לעבודות שלי.

ערן שקין - הסוף הטראגי של חיים סוטין

ערן: כמה מהציורים נעשו מראייה, מול הנושא ולא מתצלום - למשל הציור של מיקה, או ציור של קדישמן אוכל גפילטע פיש, כולם עם דמויות מהמשפחה שלי.
מיכאל: זה יסוד חזק מאוד בעבודה, המקום האינטימי לדעתי זה אחד הדברים היותר חזקים בעבודות. המיתוס הופך למשהו אינטימי, קרוב, לא תיעוד. כמו בסוכות: אתה יושב עם האושפיזין שלך, אלה האורחים שלך. מצד אחד אלה "מורי ההלכה", "הנביאים", "אבות האומה" - ומצד שני אתה יושב איתם לאותו שולחן בסעודה משפחתית. וזו לא הסעודה האחרונה, אלא סעודת חיים.
ערן: אני מוכן לאמץ את הרעיון הזה.
מיכאל: אתה בעצם לוקח רדי-מיידס מהתרבות, מוסיף להם כיתוב ובונה משהו חדש. הכיתוב הוא משחק שמתרחש בתוך הציור, המרחב השלישי שאי-אפשר להצביע עליו, המקום של האינטימיות. ביצירת המרחב השלישי הזה אני מזהה המשך לטכניקה של דושאן, וגם לטקטיקה ה"משחקית" של אנשי אוליפו (OuLiPo), כמו  ז'ורז' פרק, ריימון קנו... הם הבינו שחייבים להחיל חוקים "משחקיים" על היצירה, גם אם זה עלול להיתפס כשרירותי.
ערן: אני בהחלט יוצר לי חוקיות משחקית בעבודות. בהתחלה החוקיות נוצרת מעצמה, ורק כשיש כמה עבודות אני מחפש אותה בעבודות עצמן. יש סיכון במשחקיות שניתנת לפתרון, כי אז זה משחק ולא אמנות.
הכיתוב הוא לפעמים רדי-מייד. בציור הזה, למשל, לא ציירתי את ואן-גוך אלא את קירק דאגלס בתפקיד ואן-גוך. כשאתה מחפש ואן-גוך באינטרנט, דבר ראשון עולה לך Kirk Douglas as Van Gogh - דימוי מפורק, שכבר עוכל על-ידי תרבות.
מיכאל: התקשורת כולה, מהפוליטיקה עד התרבות, עובדת על הדימוי: מלחמה היא דימוי, היא כבר לא מלחמה. תראה את המלחמה האחרונה: כל-כולה בנוייה על הדימוי.
ערן: הדימוי התקשורתי נהיה מטרה. בזה אני לא מוצא הומור.
מיכאל: אני חושב שהעבודה "האמן שלא מביט אחורה" היא המפתח להבנת הסדרה כולה, הסוד של הפרדוקס: הרי בסדרה כולה אתה מביט לאחור, אבל מתוך השלמה והבנה שזו הדרך היחידה שתאפשר גם לך פתחון פה ונוכחות. זה פרדוקס שנע על הציר של גבולות וחופש, והוא משמעותי לא רק לך כאמן אלא גם לצופה. האמן מביט לאחור, מודע לגבולות המשחק התרבותי שבתוכו הוא פועל - וזה מה שמאפשר את חופש היצירה, ואת ההומור.