אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק שני
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

פאלה דה טוקיו

מייד עם פתיחתו בשנת 2002, הפגין הפאלה דה טוקיו (Palais de Tokyo) את שונותו מחללים אחרים המוקדשים לאמנות עכשווית שנפתחו באירופה באותה תקופה. למרות ש-4.75 מליון יורו הושקעו בהסבתו של הביתן היפני, שנבנה במקור עבור היריד העולמי של שנת 1937, ל"אתר של יצירה עכשווית" הרי שרוב התקציב נוצל לשימור (ולא לחידוש) המבנה הקיים.(1) במקום קירות לבנים ונקיים, תאורה המוצבת בדיסקרטית ורצפות עץ, נותר פנים-המבנה חשוף וללא גימור. החלטה עיצובית זו הינה חשובה מפני שהיא משקפת את האתוס האוצרותי של החלל תחת הניהול המשותף של עורך כתב העת מסמכים על אמנות והאוצר לשעבר של  CAPC Bordeaux  ניקולה בוריו (Bourriauld), ומבקר האמנות והאוצר ג'רום סאן (Sans). היחסים המאולתרים בין הפאלה דה טוקיו לסביבתו מהווים דוגמה בולטת לנטייה של מוזיאונים לאמנות עכשווית לחשוב מחדש על המודל של "הקופסה הלבנה" ולהציג במקומו עבודות דרך מודל הסטודיו או "מעבדה" ניסיונית.(2) בחירה זו חוזרת למסורת של "תערוכות אידיאולוגיות" של האוונגרד ההיסטורי: תלייתן של עבודות באופן שמבליט ומדגים את הרעיונות שעומדים מאחורי העבודות עצמן (לדוגמה, היריד הדאדאיסטי הבינלאומי מ-1920 או התערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית מ-1938).(3)

אוצרים המקדמים את אותה פרדיגמה "מעבדתית", כמאריה לינד (Lind), האנס אולריך אובריסט (Obrist), ברברה ואן דר לינדן (Van der Linden), האו האנרו (Hanaru) וניקולה בוריו, בחרו לאמץ את אותה דרך פעולה אוצרותית כתגובה ישירה לסוג האמנות שנעשתה בשנות ה-90: יצירה עם מבנה פתוח, אינטראקטיבית ומתנגדת לסגירות; כזו שתוצריה נראים יותר כמו עבודה בתהליך מאשר אובייקטים מוגמרים וסופיים. עבודה שכזו נראית כפרשנות מוטעית אך יצירתית של תיאוריות פוסט-סטרוקטוראליות: במקום שהפרשנויות של יצירת האמנות יהיו פתוחות תמיד להערכה מחדש, עבודת האמנות עצמה נמצאת לכאורה במצב מתמיד של השתנות. ישנן בעיות רבות עם תפישה זו, כשהגדולה שבהן היא הקושי בקריאת עבודה שזהותה איננה יציבה. בעיה חשובה נוספת היא הקלות שבה ניתן לשווק את "המעבדה" כחלל של פנאי ובידור. חללים כמו הבלטיק (Baltic) בגייטסהד, הקונסטוארין (Kunstverein) במינכן והפאלה דה טוקיו משתמשים במטאפורות כמו "מעבדה", "אתר בנייה" ו"מפעל" כדי להבחין את עצמם מהבירוקרטיה המאפיינת מוזיאונים בעלי אוספים. חללי הפרויקטים של אותם מקומות יוצרים סביבם אווירה של יצירתיות והילה של אוונגרדיות. (4) ניתן לטעון בהקשר זה, כי פרויקטים המציגים עבודות בתהליך ותוכניות שהות שונות לאמנים מקדמים "כלכלה חוויתית" – אותה אסטרטגיה שיווקית שמבקשת להחליף סחורה ומתן שירותים בחוויות אישיות המבוימות ומוכתבות מראש.(5) יחד עם זאת, אין זה ברור מה בדיוק אמור הצופה להפיק  מאותה "חוויה" של יצירתיות וממיסודו של הסטודיו.

לאותה תפישה של פרויקטים כ"מעבדה" ניתן לקשור את הנטייה האופנתית של הזמנת אמנים עכשוויים לעצב או להעניק שירותים בתוך המוזיאון כמו ה"בר" שהפעילו חורחה פארדו (Pardo) ב-21K דיסלדורף, מייקל לין (Lin) בפאלה דה טוקיו וליאם גיליק (Gillick) בגלריה וויטצ'אפל בלונדון , "חדר הקריאה" של אפולוניה זוזטרסיק (Sustersic) בקונסטווראין במינכן או התוכנית המתחלפת "הסלון" בפאלה דה טוקיו – שלאחר מכן נתפסים כיצירות אמנות.(6) התוצאה של אותה גישה, המקדמת את תפיסת האמן כמעצב, המעדיפה שימושיות על פני קונטמפלציה והבוחרת במבנה פתוח במקום סגירות אסתטית, באה לידי ביטוי, בסופו של דבר, בהעצמת כוחו של האוצר כמנהל של אותו ניסיון מעבדתי. כפי שהאל פוסטר (Foster) הזהיר בשנות ה-90, "המוסד עצמו עלול לתפוס את המקום של עבודות האמנות במקום להבליט אותן: הוא יהפוך למופע ראווה (spectacle), יאסוף את ההון התרבותי, והמנהל-אוצר שלו יהפוך לכוכב".(7) זוהי נקודת המוצא לחקירה של הטענות בעד יצירות אמנות בעלות מבנה פתוח ובעלות שימוש לכאורה, מאחר וניקולה בוריו הינו לא רק אחד ממנהליו של הפאלה דה טוקיו אלא גם התיאורטיקן המרכזי של עבודות שכאלה.

אסתטיקת יחסים

Esth?tique R?lationnel  היא הכותרת של אסופת מאמרים של בוריו מ-1997, בה הוא מנסה לאפיין את הפרקטיקה האמנותית של שנות ה-90. מאחר שהיו רק מעט ניסיונות לספק פרשנות כוללת לאמנות מעשור זה, וניסיונות בודדים אלו עסקו בעיקר בתופעת האמנים הבריטים הצעירים (YBA) תוך התעלמות מהשאר, חשיבות ספרו של בוריו נעוצה בעצם היותו צעד ראשון לקראת זיהוי של נטיות באמנות העכשווית. הספר פורסם בתקופה שבה אקדמאים רבים באנגליה ובארה"ב עדיין נאחזו באותו סדר יום פוליטי ובאותם מאבקים אינטלקטואלים שאפיינו את האמנות של שנות ה-80 (ובעבור רבים, גם את זו של שנות ה-60). בטקסטים אלו, כל עשייה אמנותית, מאמנות מיצב ועד ציור אירוני, נקראו כחגיגה א-פוליטית של המצע ולכן כמשתפי פעולה עם מופע הראווה הצרכני. ספרו של בוריו – הכתוב מנקודת מבט אוצרותית – מבטיח להגדיר מחדש את הפרקטיקה של ביקורת אמנות עכשווית, היות ולטענתו לא ניתן לבחון יצירות אלו דרך הפריזמה של נקודת המבט והערכים משנות ה-60. בוריו מבקש להציע קריטריונים חדשים לבחינה של יצירות האמנות משנות ה-90, שלרוב מאופיינות בחוסר בהירותן, וטוען במקביל כי הן לא פחות פוליטיות מתקדימיהן בשנות ה-60.(8)

לדוגמה, בוריו טוען שהאמנות של שנות ה-90 מאופיינת באופק תיאורטי הנובע מ"אינטראקציה אנושית והקונטקסט החברתי שלה, במקום הניסיון לייצר חלל סימבולי עצמאי ופרטי" (RA, ע' 14). במילים אחרות, "אמנות יחסים" (Relational Art) שואפת לייצר מפגשים בין-סובייקטיביים (קונקרטיים או פוטנציאליים) שבהם המשמעות נוצרת באופן קולקטיבי (RA, ע' 18), במקום במרחב האישי של צריכה פרטית. התוצאה היא שעבודות אלה הופכות על פיהן את מטרותיו של המודרניזם הגרינברגיאני.(9) במקום יצירות אמנות נפרדות, ניידות ועצמאיות שמתעלות מעל כל הקשר, אמנות יחסים חבה את משמעותה לסביבתה ולקהל שלה. יותר מכך, הקהל שלה נתפס כקהילה: במקום יחס של אחד על אחד בין צופה לעבודה, אמנות יחסים מספקת סיטואציות אשר בתוכן הצופים לא רק מדומיינים כקולקטיב, כישות חברתית, אלא גם מקבלים את האמצעים, גם אם באופן זמני או אוטופי, ליצור קהילה.

יחד עם זאת, חשוב לציין שעבור בוריו אמנות יחסים אינה תיאוריה של אמנות אינטראקטיבית, אלא אמצעי למקם פרקטיקה עכשווית בתוך תופעות תרבותיות רחבות: "אמנות יחסים" נתפשת כתגובה ישירה למעבר מכלכלה המבוססת על סחורה לזו המבוססת על נתינת שירותים.(10) כמו כן, עשייה אמנותית זו נתפשת כתגובה למערכות היחסים הווירטואליות שהאינטרנט והגלובליזציה מכוננים, אשר מחד מעוררות רצון לאינטראקציה אנושית פיזית וישירה יותר ומאידך השפיעו על אמנים לאמץ גישה של "עשה זאת בעצמך" ולעצב עבור עצמם "עולמות אפשריים" (RA, ע' 13). אותו דגש על מיידיות מאפיין גם את אמנות שנות ה-60, שהעלתה על נס את המפגש האותנטי, הלא-מתווך של הצופה עם גוף האמן בזמן מיצג. אבל בוריו מתעקש להפריד בין אמנות עכשווית לזו של הדורות הקודמים. לטענתו, ההבדל המרכזי נעוץ בגישה כלפי שינוי חברתי: במקום אג'נדה "אוטופית", האמנים היום מחפשים פתרונות לכאן ולעכשיו. במקום לנסות לשנות את סביבתם, האמנים העכשוויים פשוט "לומדים לאכלס את העולם בצורה טובה יותר". במקום להסתכל קדימה אל עבר עתיד אוטופי, אמנות זו מייצרת "מיקרו-אוטופיות" המתפקדות בהווה (RA, ע' 13). בוריו מסכם את הגישה החדשה במשפט אחד: "יותר דחוף להמציא יחסים אפשריים עם השכנים שלנו בהווה, מאשר להמר על מחר טוב יותר" (RA, ע' 45). בוריו רואה את האתוס המיקרו-אוטופי הזה, המבוסס על ערכי "עשה זאת בעצמך", כגרעין הפוליטי של אסתטיקת יחסים ומכאן הוא גוזר את חשיבותה של אמנות זו.

בוריו מציין בספרו אמנים רבים, רובם אירופאים, אשר השתתפו בתערוכה החשובה שלו  Traffic ב-CAPC Bordeaux ב-1993 ובהם ליאם גיליק, ריקריט טיראוואניג'ה (Tiravanija), פיליפ פארנו (Parreno), פייר וויג (Huyghe), קארסטן הולר (H?ller), קריסטין היל (Hill), ונסה ביקרופט (Beecroft), מאוריציו קאטלן (Cattelan), וחורחה פארדו. אותם אמנים, המאוזכרים לעיתים קרובות, מוכרים לצופי הביאנלות הבינלאומיות, הטריאנלות ותערוכות ה"מניפסטה" בעשור הקודם. עבודותיהם של אמנים אלו שונות מאלה של אמני ה-YBA בני זמנם. בעוד האמנות הבריטית העכשווית מכילה את עצמה, שמרנית מנקודת מבט צורנית ונגישה לקהל בהתייחסותה לתרבות הפופולארית -  העבודות האירופאיות אינן מותירות רושם ויזואלי עז וכוללות צילום, וידאו, טקסטים, ספרים, אובייקטים שימושיים ושאריות שנותרו לאחר אירוע הפתיחה של התערוכה. בעיקרון מדובר בפורמט של אמנות מיצב, למרות שאותם אמנים מסרבים להשתמש במונח זה לתיאור עבודתם. במקום מהפך מובהק וברור של חלל התצוגה [כמו "המיצב הטוטאלי" של איליה קבקוב (Kabakov), המתפקד כמעיין תפאורה תיאטרלית], עבודות המשתייכות לאמנות יחסים מתעקשות על שימושיות במקום קונטמפלציה.(11) בעוד אמני ה-YBA הינם בעלי זהות מובחנת, קשה לזהות מי ייצר עבודה מסויימת של אמנות יחסים, מפני שאמנים אלה נוטים לקחת צורות תרבותיות קיימות, כמו גם עבודות אמנות קיימות, ולערבב אותן מחדש, משל היו תקליטנים או מתכנתים.(12) בנוסף, רבים מהאמנים שבוריו מנתח שיתפו פעולה זה עם זה, ובכך הם מקשים על זיהוי של טביעת יד אמנותית מובהקת. כמה מהם אף אצרו עבודות זה של זה בתערוכות [למשל גיליק את מריה לינד בתערוכה What If: Art on the Verge of Architecture and Design במודרנה מוזיט בסטוקהולם בשנת 2000, או Utopian Station של טיראוואניג'ה, שהוצג בביאנלה בוונציה בשנת 2003 ונאצר בשיתוף עם האנס אולריך אובריסט ומולי נסביט (Nesbit)].(13) כעת, נבחן ביתר תשומת לב עבודות של שני אמנים, טיראוואניג'ה וגיליק, אשר מיצגים עבור בוריו את המהות של אסתטיקת יחסים.
ריקריט טיראוואניג'ה, העובד בניו-יורק, נולד בבואנוס איירס בשנת 1961 להורים תאילנדים. הוא גדל בתאילנד, אתיופיה וקנדה. עבודותיו הידועות ביותר הן יצורי כלאיים בין מיצב למיצג, בהן הוא מבשל קארי צמחוני או פאד-תאי עבור מבקרי הגלריה או המוזיאון. בעבודה ( Untitled (Still משנת 1992, שהוצגה בגלריה 303 בניו יורק, טיראוואניג'ה העביר את כל תכולת המשרד והמחסן של הגלריה אל חלל התצוגה המרכזי, כולל את מנהל הגלריה אשר אולץ לעבוד בפומבי, בין ריחות של תבשילים וסועדים. במחסן הוא הקים מה שמבקר אחד כינה "מטבח זמני של פליטים" – עם צלחות נייר, סכינים ומזלגות חד פעמיים, כיריים, כלי מטבח, שני שולחנות מתקפלים, וכמה שרפרפים.(14) בגלריה הוא בישל מנות קארי למבקרים. כאשר האמן לא נכח במקום, הלכלוך, כלי האוכל והמזון היוו את תצוגת האמנות. מבקרים, כמו גם טיראוואניג'ה עצמו, ציינו שהשתתפות הקהל עומדת במרכז העבודה: האוכל הוא בסופו של דבר האמצעי שמאפשר אינטראקציה ידידותית בין הקהל לאמן.(15)

המאפיין המרכזי בעבודתו של טיראוואניג'ה הוא הרצון למחוק אט-אט לא רק את ההבחנה בין חלל מוסדי וחברתי, אלא גם את ההבחנה בין אמן וצופה. המשפט "הרבה אנשים" (lots of people) מופיע בתדירות גבוהה ברשימת החומרים שלו. בשנות ה-90 המאוחרות התמקד טיראוואניג'ה ביצירת מצבים בהם הקהל יכול ליצור עבודה משל עצמו. נטייה זו באה לידי ביטוי בגרסה משוכללת יותר למיצב-מיצג מגלריה 303 שהציג ב-1996 בקלנישר קונסרווארין (Kolnischer Kunstverein). בעבודה זו, שנקראת (Untitled (Tomorrow Is Another Day, טיראוואניג'ה בנה מעץ העתק של דירתו הניו-יורקית ופתח אותה לציבור ל-24 שעות ביממה. המבקרים היו יכולים להשתמש במטבח כדי להכין אוכל, להתרחץ במקלחת, לישון בחדר השינה או פשוט לבלות ולקשקש בסלון. הקטלוג שליווה את הפרויקט מצטט מאמרים וביקורות, אשר חוזרים על קביעתו של האוצר לגבי "שילוב מיוחד של אמנות וחיים המספק חוויה מרשימה של היות-יחד".(16) למרות שהחומרים שבהם טיראוואניג'ה משתמש בעבודתו הפכו למגוונים יותר, נותר הדגש על שימושיות במקום קונטמפלציה. בפאד-תאי, פרויקט שהוצג בדה אפל ( De Appel) שבאמסטרדם ב-1996, הוא הציב גיטרות חשמליות מוגברות וסט תופים ואיפשר למבקרים להשתמש בכלי הנגינה וליצור מוזיקה. בפאד-תאי הוקרן גם סרטו של אנדי וורהול (Warhol) שינה (1963), ובגרסאות אחרות של אותה עבודה הוקרן סרטו של מרסל ברודהרס (Broodthaers), שצולם בפינת הנואמים בהייד פארק בלונדון (שם כתב ברודהרס על לוח את המשפט "כולכם גם אמנים"). בפרויקט Cinema Libert? , שהוצג בגלזגו ב-1999, טיראוואניג'ה ביקש מהקהל המקומי לבחור את הסרטים האהובים עליו, ואלו הוקרנו במרחב הציבורי בצומת של שני רחובות בגלזגו. כפי שג'נט קראינאק (Kraynak) כתבה, למרות שהפרויקטים הקונספטואליים של טיראוואניג'ה משתמשים באסטרטגיות ביקורתיות משנות ה-60 וה-70, נותרת השאלה האם נוכחותו הבולטת של טיראוואניג'ה בתערוכות בכל העולם מבקרת את ההיגיון של העידן הגלובלי, או רק משכפלת אותו. (17) טיראוואניג'ה הוא אחת הדמויות המבוססות והמשפיעות בעולם האמנות הבינלאומי, והעבודה שלו מהותית להיווצרותה של תיאורית אסתטיקת היחסים, כמו גם לנטייה האוצרותית לתערוכות בעלות מבנה "פתוח" המשחזרות את היגיון "המעבדה".

הדוגמה  השנייה היא של האמן הבריטי ליאם גיליק. התרומה של גיליק (יליד 1964) היא בינתחומית: הוא משתמש בעבודותיו בפיסול, מיצב, עיצוב גרפי, אוצרות, ביקורת אמנות ונובלות. אחד המוטיבים החוזרים בעבודתו הוא ייצורן של מערכות יחסים (עם דגש על יחסים חברתיים) באמצעות הסביבה שלנו. עבודתו המוקדמת חקרה את המרחב שבין פיסול לעיצוב פונקציונאלי: פרויקט לוח הנעצים (Pinboard Project) מ-1992 הוא לוח הודעות המכיל הוראות שימוש, פריטים אפשריים לתלייה על הלוח, והמלצות על כמה עיתונים מקצועיים שכדאי להיות מנויים אליהם. בעבודה משנת 1994, שולחן פרוטוטיפ ארסמוס מספר 2, השולחן "נועד למלא כמעט את כל החלל" ונתפש כ"חלל עבודה שבו ניתן יהיה לסיים לעבוד על הספר ארסמוס מאחר" (חיבור של גיליק משנת 1995), אבל הוא גם מאפשר לאנשים אחרים "לאכסן או להציג עבודות עליו, תחתיו או לידו".(18)

מאמצע שנות ה-90 נודע גיליק בעיקר בזכות עבודת העיצוב התלת-ממדית שלו: מסכים ובימות מאלומיניום ופלקסיגלס צבעוני שמוצגים בדרך כלל לצד טקסטים ודגמים גיאומטריים המצוירים ישירות על הקיר. האופן שבו גיליק מתאר את העבודות מדגיש את השמישות הפוטנציאלית שלהן, אבל באופן שנוטל מהם כל סוכנות (agency) ספציפית: המשמעות של כל אחד מהאובייקטים הינה קבועה מראש, כך שהיא מביאה לידי אבסורד את הפרשנות הרואה בהם ביטוי לעיצוב מודרני, כמו גם את זו המפרשת אותם כתוצר של עולם העסקים והייעוץ הניהולי. העבודה  Discussion Island: Projected Think Tank  משנת 1997 (קובייה עשויה פלקסיגלס בגודל של 120 על 120 ס"מ) מתוארת כעבודה "שניתן להשתמש בה כאובייקט שיכול לציין מרחב סגור עבור ביצוע של סחר חליפין, חילופי מידע או אסטרטגיה" בעוד Big Conference Centre Legislation  Screen  מ-1998 – מסך צבעוני מפלקסיגלס בגודל של 3 על 2 מטר – מתואר כ"עוזר לאפיין את המקום שבו פעולות אינדיבידואליות מוגבלות על ידי החוקים הנכפים על ידי הקהילה".(19)

עיצוב המבנים של גיליק תואר כ"בעל דמיון מרחבי לחללי משרדים, תחנות אוטובוס, חללי ישיבות, ושק"מיות", אבל הוא גם מתייחס למסורת של פיסול מינימליסטי ואמנות מיצב פוסט-מינימליסטית [דונלד ג'אד (Judd) ודן גראהם (Graham), לדוגמה]. (20) יחד עם זאת העבודה של גיליק שונה מתקדימיה בתולדות האמנות: בעוד הקופסאות המודולאריות של ג'אד גורמות לצופה להיות מודע לתנועה הפיזית שלו או שלה סביב העבודה, כמו גם לחלל התצוגה עצמו, גיליק מרוצה גם אם הצופים "פשוט עומדים בגבם אל העבודה ומדברים זה עם זה".(21) במקום שהקהל יביא את העבודה אל "סיומה", כמו במקרה של המסדרונות של ברוס נאומן (Nauman) או מיצבי הווידיאו של גראהם משנות ה-70, גיליק חותר אל עבר פתיחות פרספטואלית, שבה האמנות שלו ניצבת ברקע של הפעילות. "העבודה לא בהכרח מתפקדת באופן הטוב ביותר כאובייקט נפרד, לפעמים היא פועלת כרקע או דקורציה יותר מאשר כספקית תוכן בעצמה"(22) הכותרות של גיליק משקפות את ההתרחקות מהישירות שאפיינה את הביקורת של שנות ה-70, בכך שהן משתמשות באירוניה המתובלת בז'רגון ניהולי:: Discussion Island, Arrival Rig, dialogue Platform, Regulation Screen, Delay Screen, Twinned Renegotiating Platform  .(23) אותן אסוציאציות מעולם העסקים מרחיקות את העבודות של גיליק מאלו של גראהם, אשר חשף את האופן שבו חומרים אדריכליים ניטרליים לכאורה (זכוכית, מראות, מתכות) הופכים לאמצעי להשלטת שררה בידי המדינה או עולם המסחר. עבור גיליק, המטרה אינה להפגין נגד אותם מוסדות, אלא למצוא דרכים לשפר אותם.(24) מילה שבה גיליק משתמש לעיתים קרובות היא "תרחיש" (scenario), ובמידה מסוימת כל העשייה שלו נשלטת על ידי אותו עיקרון של "חשיבה תרחישית" כאמצעי לדמיין שינוי בעולם – לא כביקורת על הסדר הקיים אלא "כדי לבחון את המידה שבה גישה ביקורתית היא אפשרית, אם בכלל".(25) ראוי לציין שלמרות שהכתיבה של גיליק היא מתסכלת בחוסר נגישותה – היא עמוסה בדחיות ואפשרויות, במקום הווה וממשות – הוא הוזמן לפתור בעיות בפרויקטים מעשיים כדוגמת מערכת התנועה של פורשה בשטוטגרט או מערכת אינטרקום בפרויקט מגורים בבריסל. גישתו של גיליק היא טיפוסית לבני דורו בכך שהוא אינו רואה כל קונפליקט בין עבודות מסוג זה לבין תערוכות מוזיאליות קונוונציונאליות, היות והוא רואה בשתיהן אמצעים להמשיך את חקירתו אל עבר "תרחישים" עתידיים פוטנציאליים. במקום לקבוע תוצאה ספציפית, גיליק חותר לייצר אלטרנטיבות פתוחות שלהן גם אחרים יוכלו לתרום. נקודת האמצע, הפשרה, היא זו שמעניינת אותו.

בחרתי להתייחס לעבודותיהם של גיליק וטיראוואניג'ה מפני שהן נראות לי כגילום הברור ביותר לטיעון של בוריו, לפיו אמנות יחסים מקדמת יחסים בין-סובייקטיביים במקום חזותיות מנותקת. טיראוואניג'ה מתעקש על כך שהצופה יהיה נוכח באופן פיזי בזמן ובסיטואציה ספציפיים – יאכל את האוכל שהוא בישל בשותפות עם מבקרים אחרים, כקהילה. גיליק מכוון ליחסים יותר תיאורטיים, שברוב המקרים אף אינם חייבים להתגשם, אבל הוא עדיין מתעקש שהנוכחות של קהל היא מרכיב הכרחי לעבודות שלו: "העובדה שלי היא כמו האור במקרר", הוא אומר. "הוא פועל רק כאשר אנשים פותחים את הדלת. בלי אנשים, זה לא אמנות – זה משהו אחר. זה דברים בחדר".(26) אותו עניין באפשרות של "יחסים בין", במקום באובייקט עצמו, הוא המוקד של עבודתו של גיליק ושל העניין שלו בשיתוף פעולה בכלל.

התפישה של יצירת האמנות כמעוררת השתתפות אינה חדשה. דוגמאות למסורת זו ניתן למצוא בהפנינג, פלוקסוס, אמנות המיצג של שנות ה-70, ובהצהרה של יוזף בויס (Beuys) "כל אחד הוא אמן". כל אחת מהדוגמאות הללו לוותה ברטוריקה של דמוקרטיות ושל שחרור, המאפיינת גם את הכתיבה של בוריו על אסתטיקת יחסים.(27) קל לדקלם את הבסיס התיאורטי של אותו רצון להפעיל את הצופה: ולטר בנימין (Benjamin) ב"אמן כיצרן" משנת 1934, "מות המחבר" ו"לידתו של הקורא" של רולאן בארת' (Barthes) משנת 1968, והדוגמה החשובה ביותר לעניינו, "העבודה הפתוחה" של אומברטו אקו (Eco) משנת 1962. אקו, שכתב על הפתיחות והמקריות של ספרות, מוזיקה ואומנות מודרניסטית, סיכם את הדיון שלו על ג'יימס ג'ויס (Joyce), לוסיאנו בריו (Berio) ואלכסנדר קאלדר (Calder) במונחים שמזכירים את האופטימיות של בוריו: "הפואטיקה של 'העבודה בתנועה' (כמו גם של העבודה 'הפתוחה') מתחילה מחזור חדש של יחסים בין אמן וקהל, מכאניזם חדש של צפייה אסתטית, סטאטוס שונה עבור האובייקט האומנותי בחברה העכשווית. הפואטיקה פותחת דף חדש בין סוציולוגיה ופדגוגיה, כמו גם פרק חדש בהיסטוריה של האמנות. היא מציבה בעיות פרקטיות חדשות על ידי כך שהיא מארגנת סיטואציות חדשות לתקשור. בקצרה, היא מציבה יחסים חדשים בין הקונטמפלציה והשימושיות של יצירת האמנות".(28)

הקשרים בין טיראוואניג'ה וגיליק לאקו הינם ברורים: כולם מעדיפים שימושיות ויצירה של "סיטואציות לתקשור". אבל אצל אקו כל יצירת אמנות היא בעלת פוטנציאל לפתיחות, מאחר והיא יכולה לייצר מנעד אינסופי של קריאות אפשריות. על האמנות, המוזיקה והספרות העכשווית להדגיש את האפשרות הזו.(29) בוריו מפרש באופן שגוי את הטענות האלה כשהוא מייחס אותם אל עבודות מסוג מסוים (אלו שדורשות אינטראקציה ממשית) ולכן הוא מכוון את הטיעון שלו בחזרה אל כוונותיהם של האמנים במקום לעסוק בשאלות של התקבלות (reception).(30) העמדה שלו שונה מזו של אקו באופן חשוב נוסף: אקו מתייחס אל יצירת האמנות כאל שיקוף של הקיום שלנו בתרבות המודרנית הפרגמנטרית, בעוד בוריו רואה ביצירת האמנות כמי שמייצרת את אותם תנאים. לכן, האינטראקטיביות של אמנות יחסים היא נעלה יותר מקונטמפלציה ויזואלית אל מול האובייקט, הנתפשת כפסיבית ומרוחקת. יצירת האמנות היא "צורה חברתית" המסוגלת לייצר יחסים אנושיים חיוביים, וכתוצאה מכך, העבודה היא בהכרח בעלת השלכות פוליטיות ואפקט משחרר.

עבור כל מי שמכיר את החיבור של אלתוסר (Althusser) מנגנוני המדינה האידיאולוגיים משנת 1969, התיאור הזה של יחסים חברתיים המייצרים יחסיים אנושיים יישמע מוכר. התמיכה של בוריו באסתטיקת יחסים נשענת על הרעיון של אלתוסר, לפיו התרבות (כ"מנגנון אידיאולוגי מדיני") לא משקפת את החברה, אלא מייצרת אותה. כפי שהובן על ידי אמניות פמיניסטיות ומבקרי קולנוע בשנות ה-70, המאמר של אלתוסר מציע קריאה יותר מגוונת של הפוליטי באמנות. כפי שלוסי ליפארד (Lippard) ציינה, אמנות משנות ה-60 המאוחרות שאפה להגיע אל הפוליטי באמצעות הצורה (ולא התוכן): הקריאה באלתוסר כיוונה לחשיבה מחדש על האופן שבו ביקורת מוסדית יכולה להתקיים.(31) לא מספיק היה להראות שהמשמעות של יצירת אמנות כפופה למסגור (framing) שלה במוזיאון או במגזין, אלא שההזדהות של הצופה עם הדימוי חשובה באותה מידה. רוזאלין דויטשה (Deutche) מסכמת את השינוי הזה בצורה ברורה בספרה פינויים: אמנות ופוליטיקת המרחב (1996), כשהיא משווה את האנס האקה (Haacke) לאמניות מן הדור שבא אחריו: סינדי שרמן (Sherman), ברברה קרוגר (Kruger) ושרי לוין (Levine). העבודה של האקה "מזמינה את הצופים לזהות יחסים ולמצוא תוכן שקיים מלכתחילה בדימויים, אבל היא לא דורשת מהם לבחון את המקום והמעורבות הרגשית שלהם בייצור של אותם דימויים". (32) להבדיל, האמניות מן הדור הבא "התייחסו לדימוי עצמו כאל מערכת יחסים חברתית ולצופה כסובייקט המיוצר על ידי אותו האובייקט, שקודם לכן נראה כמנותק".(33)

עוד אחזור אל שאלת ההזדהות שדויטשה מעלה בהמשך המאמר, אך בשלב זה חיוני לזהות שקיים מרחק קצר בין ההתייחסות לדימוי כאל מערכת יחסים חברתית לבין הטיעון של בוריו שהמבנה של יצירת האמנות מייצר מערכת יחסים חברתית. יחד עם זאת, לא פשוט לזהות מה הוא המבנה של עבודת אמנות יחסים, בדיוק בגלל שהעבודה נתפשת כפתוחה. בעיה זאת מודגשת ביתר שאת מפני שעבודות אמנות יחסים הינן תוצר של אמנות מיצב, מדיום שמלידתו התבסס על הנוכחות הליטראלית של הצופה. בניגוד לדור האמנים של "ראיה ציבורית" (Public Vision), שהישגיהם (בעיקר בתחום הצילום) נכנסו לקאנון התולדות אמנותי ללא סייג, אמנות המיצב זכתה לביקורת משום שנתפשה כעוד אחד מהגילומים של מופע הראווה הפוסט-מודרני. עבור כמה מבקרים, רוזלינד קראוס (Krauss) היא הבולטת ביניהם, השימוש של אמנות מיצב במדיה שונים מנתק אותה מהמסורת של ספציפיות מדיומלית. לכן, אין לאמנות המיצב אף מוסכמה מהותית לה, שכנגדה היא תוכל להתכונן באופן רפלקסיבי. כמו כן, אין לה קריטריונים קבועים דרכם ניתן יהיה לשפוט את הצלחתה. בהיעדר הגדרה של מה הוא המדיום של אמנות המיצב, אין באפשרותנו להשתמש בגביע הקדוש של הרפלקסיביות הביקורתית.(34) במאמר אחר הצעתי שהנוכחות של הצופה יכולה להפוך לקריטריון להגדרת המדיום של אמנות המיצב, אבל בוריו מסבך את ההגדרה הזו.(35) הוא טוען שהקריטריון לפיו עלינו להגדיר יצירת אמנות פתוחה, הקוראת להשתתפות הצופה, הוא לא רק אסתטי אלא פוליטי, ואפילו אתי: עלינו לשפוט את "היחסים" שנוצרים על ידי יצירת אמנות היחסים.

בעת הצפייה ביצירת אמנות היחסים, בוריו מציע לנו לשאול את עצמנו את השאלות הבאות: "האם העבודה הזאת מאפשרת לי להיכנס לדיאלוג? האם אני אוכל להתקיים במרחב שהיא מגדירה? ואם כן, איך?" (RA, 109). הוא מתייחס לאותן שאלות שעלינו לשאול את עצמנו למול כל תוצר אסתטי, כאל "קריטריון לדו-קיום" (RA, 109). מבחינה תיאורטית, כל יצירת אמנות מאפשרת חקירה של המודל החברתי אותו היא מכוננת: האם אני אוכל לחיות, למשל, בעולם המבוסס על העקרונות המבניים של ציור של מונדריאן (Mondrian)? או, איזה סוג של "צורה חברתית" מייצר האובייקט הסוריאליסטי? הבעייתיות שעולה מרעיון "המבנה" של בוריו מצויה בכך שאותו מבנה מייצר יחסים לא קבועים ביחס לתוכן המוצהר של העבודה. למשל, האם עלינו לשפוט את העובדה שהאובייקטים הסוריאליסטיים ממחזרים סחורות ישנות – או שמא את העובדה שהם חוקרים חרדות ותשוקות מודחקות של יוצריהם? השאלות האלה הופכות סבוכות יותר למול יצור הכלאיים של מיצג-מיצב שעומד בבסיס אמנות יחסים, ואשר מבוסס על ההקשר של הצופים ועל ההשתתפות הפעילה שלהם. בעבור בוריו, השאלות מה טיראווניג'ה מבשל, עבור מי ואיך, הינן פחות חשובות מהעובדה שהוא מחלק את התבשילים שלו בחינם. באותה מידה, בוריו לא לוקח בחשבון את תוכנם של הטקסטים או אופי הדימויים שננעצים אל לוחות המודעות של גיליק, אלא רק את הדמוקרטיזציה של החומריםֿ והפורמט הגמיש של גיליק (הבעלים של העבודה רשאי לשנות את האלמנטים השונים בכל רגע נתון על פי טעמו/טעמה האישי ואירועים יומיומיים). עבור בוריו, המבנה הוא התוכן – ובמובן זה הוא פורמליסט הרבה יותר משהוא מוכן להודות. (36) בעקבות השחרור מעקרונות כמו כוונת האמן או מהצורך להתחשב בהקשר הרחב יותר שבו הן פועלות, עבודות אמנות היחסים צומצמו, כמו הלוחות של גיליק, ל"דיוקן משתנה תמיד של ההטרוגניות של חיי היום יום". וזאת מבלי לבדוק את היחסים שלהם עם אותה יומיומיות. (37) במילים אחרות, למרות שהעבודות טוענות שהן מעכבות את ההקשר שלהן, הן אינן חוקרות את הכיסוי החלקי (imbrication) שלהם בתוכו. עלינו לשאול, כפי ששאלו Group Material בשנות ה-80, "מי הוא הציבור? איך תרבות נוצרת, ועבור מי?".

אינני טוענת שעבודות אמנות יחסים צריכות לפתח מצפון חברתי רחב יותר, באמצעות יצירה של לוחות שעם המוקדשים לסוגיית הטרור הבינלאומי, למשל, או על ידי נתינת תבשילי קארי לפליטים חינם אין כסף. אני פשוט תוהה איך החלטנו מה כולל "המבנה" של יצירת אמנות יחסים, והאם הוא אכן ניתן להפרדה מהתוכן של העבודה, או מההקשרים שלה. בוריו רוצה להשוות שיפוט אסתטי עם שיפוט אתי-פוליטי של היחסים הנוצרים על ידי יצירת אמנות. אבל איך אנו מודדים או משווים את אותם יחסים? האיכות של אותם יחסים ב"אסתטיקת יחסים" לעולם אינם נבדקת או מוטלת בספק. כשבוריו טוען ש"המפגשים הינם חשובים יותר מהאנשים שמכוננים אותם", אני חושבת שהשאלה הזאת אינה חשובה עבורו: יחסים אשר מאפשרים "דיאלוג" נתפשים בעיניו באופן אוטומטי כדמוקרטיים, ולכן כחיוביים. אבל מה המשמעות של "דמוקרטיה" בהקשר הזה? אם כן אמנות יחסים מייצרת יחסים אנושיים, אזי הצעד ההגיוני הבא יהיה לשאול איזה סוג של יחסים מיוצרים, עבור מי, ולמה?

אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק שני
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

מאמר זה פורסם לראשונה ב: October 110, Fall 2004, pp. 51-79