אני לא מוכנה לשחק בחלל נקי, סטרילי. אני רוצה לזרות את המלה "כיבוש" שתחלחל ברחובות של תל-אביב
1.
קשה לשאת א?ית?ך בזיכרון את הכיבוש לכל מקום; שהעין תמשיך להקרין, שהפה ימשיך לספר; למרות שהוא פה, מתחת לאספלט של תל-אביב כמו מתחת לאבני המחסום, הוא חומק מבין האצבעות. אי-אפשר לספר אותו ולהרגיש בו מחדש בכל מקום כל הזמן. בשבילי, ההיתקלות הפרונטלית בכיבוש היא תמיד אירוע ייחודי, זירה אבסורדית, מקום שהחוקים שלו לא לחלוטין ברורים, משתנים, אלימים. מקום שלא ידוע לחלוטין איך בדיוק להתנהל בו. כזה שמייצר אצלי א?למו?ת.
הסדרניות בפסטיבל הסרטים ברמאללה היו מתות ללכת לים, כי יש להן עדיין זיכרון של החוף בתל-אביב. את לא יכולה לפייס אותן
כשאני חוזרת לתל אביב אחרי הפגנה בשטחים הכבושים או באזורי הגבול שמייצרים המחסומים - אחרי חיילים וחיילות שמתייחסים אלייך כמו אל ילדה שלא הבינה משהו כי "מה היה קורה אם היו חוטפים אותך, הם כולם פצצה מתקתקת", ואת עומדת כועסת וחסרת אונים באותה מידה מול חוסר האפשרות להגיב; אחרי שיחה עם תיכוניסטיות, סדרניות בפסטיבל הסרטים ברמאללה (הריק כל-כך לעומת זה הירושלמי) על איך שהן היו מתות ללכת לים, כי יש להן עדיין זיכרון של החוף בתל-אביב, ואת לא יכולה לפייס אותן, ויודעת שההתנצלות אבודה מראש, ומתביישת שאת לא מדברת את השפה שלהן ושהן דוברות את שלך, שמשמעותה עבורן היא חנק ומוות; אחרי נסיעות במוניות שירות כשמבעד לחלון המבט נחסם בחומה (לעתים ממומשת, לעתים רק כפוטנציאל: מטילי בטון כבדים אפורים שוכבים זה לצד זה לצדי הכביש); אחרי הרעפים האדומים של בתי ההתנחלות - אני מבינה עד כמה אי-אפשר לתאר התנהלות של מחסום או של כיבוש באופן שאינו לקוני.
2.
כיסופים. כיסופי ציון. מחסום כיסופים.
שמות אוטופיים, מעלי דמעות, שמעידים על אבדן, על ויתור, על חוסר התוחלת שבנוסטלגיה ועל הגעגועים הבלתי אפשריים למיתוס. הערגה הבלתי ממומשת שבמלה "כיסופים" מקבילה לתחושה המתסכלת העוטפת אותי בחזרה הביתה ממקום כמו מחסום כיסופים, אחרי הפגנה, כשאי-אפשר להסביר מה בדיוק היה; כמה זה אחר, כמה זה מטיל אימה.
אחרי ההימצאות באזור של טראומה ודם, מול השגרה עולה במלוא העוצמה הקושי להביא את האתר הזה בחזרה, כך שיישאר. להתיק אותו מהקשר הפיזי ההכרחי, מהזמן/מקום שלו, אל תוך העיר שלי, הרחוב שלי, הבית. איך אפשר להביא את המרווח הזה, את הפער החד כל-כך בין ה"שם" ל"פה"; איך לזרות את המלה הזאת, "כיבוש", בנתיבים שיוכלו לחלחל לתוך הרחובות של תל-אביב; איך לנסות לפרק את הדיכוטומיות אשם/קורבן, את הסטטיסטיקות, את הססמאות, לסיפור מורכב יותר, אינטימי. לא אנונימי? איך להביא את העדות לכאן, ללב השיח העירוני-אזרחי, תוך תביעת בעלות על המרחב הציבורי?
שילוט עדות, תמי ריקליס וענת שלו
3.
הבחירה ליצור אמנות קהילתית במרחב הציבורי היא פוליטית בהכרח. היא פוליטית הן מעצם הבחירה המודעת להתנתק מכלכלת השוק של עולם האמנות, לא לקחת חלק במעגל הייצור וההפצה של אובייקטים סחירים ונצחיים ובעלי ערך, ולהתמסר ליצירת עבודות רחוב ששייכות לציבור ושתוחלת החיים שלהן אינה ידועה [הן מתכלות, נהרסות, דוהות], והן מבחינת הבחירה לעסוק בתכנים חברתיים/פוליטיים - מלים שבעולם האמנות ההגמוני נחשבות לעתים למלים גסות, כאלו המעידות על אמנות מגויסת שאינה שומרת על טוהר ואובייקטיביות.
כאידיאולוגיה, אני לא מוכנה לשחק בשיח שמניח את אפשרות קיומו של חלל נקי, נייטרלי, הדורש מהמבקרים בו לייצר שיפוט נקי. חלל גלריסטי מנהל מטבעו דיאלוג הייררכי בין אמן לצופה. הוא פונה לקהילה ידועה מראש ומציית להפרדות זמן/חלל שמנהלות את החיים הבורגניים המיינסטרימיים - בין האישי לציבורי, בין האינטימי לפוליטי. הוא לא מאפשר את הנזילה של החוויה האסתטית לחוויה של החיים ה"אמיתיים", היומיומיים. גם לא להפך.
אמנות רחוב, לעומת זאת, מגיעה בדיוק מהמקום ההפוך, מהרצון למקם דימוי בתוך החיים, ולא באתר מקביל להם; מההבנה שאין חלל הרמטי, ושכל החוויות קשורות זו בזו בקשר בלתי ניתן להפרדה; מהשאיפה לשמור על העצמאות ככל שרק ניתן. בעבודות הרחוב שאני עושה עם ענת שלו אנחנו מנסות לייצר נראו?ת לקולות אחרים, קולות המודרים דרך קבע בחברה הישראלית, או כאלה שמפרפרים מדי פעם מעל לפני השטח אך מיד נעלמים. קולות של סרבנים, של פלסטינים-ישראלים, עדויות על משרד הפנים במזרח ירושלים, על דיוני ועדת אור ועוד כהנה וכהנה. אנחנו יוצרות ברחוב אתרי זיכרון אלטרנטיביים, המספרים סיפורים שבשולי המציאות החברתית-היסטורית.
שילוט עדות, תמי ריקליס וענת שלו
4.
אמנות ציבורית, Public Art, מחברת בין הדחף לעסוק ביומיום, בחיים, תוך יצירת דיאלוג בגובה העיניים עם הקהילה ורצון לחלחל לתפישת המציאות האזרחית, ובין יצירת סימן אסתטי בחלל. המפגש בין החזותי ובין פעילות חברתית-פוליטית מגיע מהתשוקה לתת לדברים לצוף על פני השטח. מהרצון לייצר נראות עבור הקולות מוחלשים, אלה שאינם מסומנים במרחב ההגמוני.
המוזיאון ההיסטורי והאנדרטאות הלאומיות משקפים סיפור אחד. אמנות הרחוב מאפשרת פוליפוניה. היא מעוניינת לייצר סוג אחר של זיכרון - כזה שלא יהיה קבר. זיכרון חי, משהו של כאן ועכשיו
אמנות שנוצרת עבור הקהילה תנסה לפזר תכנים במרחב העירוני, ולעשות זאת באופן שיערער וישבור את הרצף של המרקם הקיים וייצור הזרה לקודים של הרחוב. המחווה המשמעותית ביותר של אמנות כזו היא היותה שווה לכל נפש וקריאה לכל עין. מרגע שהיא ממוקמת ברחוב היא יכולה להכעיס, לעורר דיאלוג, לגעת או לרגש, אך בכל מקרה היא תיצור מפגש מפתיע עם מי שבוחר להשתתף בה או להתנגד לה.
המוזיאון ההיסטורי והאנדרטאות הלאומיות משקפים סיפור אחד. הם מכנסים נכסים סימבוליים למען הנראטיב ההיסטורי המועדף - ואילו אמנות רחוב מכירה בפלורליזם ומאפשרת פוליפוניה. היא מעוניינת לייצר סוג אחר של זיכרון - כזה שהוא לא בגדר קבר [כמו אנדרטה]. זיכרון חי, משהו של כאן ועכשיו; אלמנט שמופיע ברחוב והזמן שלו אינו נצחי, אינו נמצא שם לדיראון או כדי לאשש זהות לאומית; Reclaim Your Past, Reclaim The Sreets.
המפגש בין מודעות פוליטית-חברתית לאמנות, שהתחולל בשלהי הסבנטיז ותחילת האייטיז, הביא לפריחה של קולקטיבים נשיים פמיניסטיים שחיברו מחאה ציבורית, חינוך, אמנות ופרפורמנס, וביקשו לייצר שיח אלטרנטיבי פמיניסטי רדיקלי אל מול שיח האמנות הגברי, הלבן. האמנות ביקשה לקחת חלק במאבק חברתי רחב נגד גזענות וסקסיזם, ולשאת קול בנושאים מושתקים; גילוי עריות, למשל.
הגרילה-גירלז, למשל, בוחרות להשתתף במשחק ולהשתמש בכליו לצרכיהן. הן מסיטות תכנים פרסומיים צפויים, כאלה של שלטי חוצות, לכדי תכנים חברתיים, מחאתיים. הקבוצה הוקמה ב-1985 כקבוצה של אמניות ומבקרות אמנות פמיניסטיות שביקשו לשמור על אנונימיות, וכדי לשמור עליה ועל זהות של קולקטיב חבשו מסכות גורילה ומיצבו את עצמן בפוזיציה (הצדקנית לעתים) של "המצפון של עולם האמנות". הן אמנם ממוסחרות מאוד, והעמדה הפמיניסטית שלהן אמנם מיושנת מעט, אבל מאמציהן לפרוץ מעגלי כוח בתוך עולם האמנות מעניינים [ב-"The Banana Report: The Guerilla Girls Review The Whitney" מ-1987, למשל, הן תקפו את מוזיאון וויטני באמצעות שלטי חוצות, פלאיירים וכן הלאה, ויצאו נגד הייצוג הקלוש שהוא נותן לנשים ולכל מי שאינו גבר לבן].
אמניות מו?כרות אחרות הפועלות על קו התפר שבין הממסד האמנותי לאמנות עצמאית, אך בוחרות לרוב להציג באתרים ציבוריים, הן ברברה קרוגר וג'ני הולצר. גם ה משתמשות בשלטי חוצות ובמרצ'נדייז נפוצים כדי להעביר מסרים רדיקליים.
5.
ב" Porno Graphos", עבודתה מ-1984, עסקה גלוריה ברנשטיין בסדרת רציחות של למעלה מארבעים נשים - רובן זונות - בוושינגטון. המאמצים שהקדישה המשטרה לחקירת הרציחות היו, בלשון המעטה, בלתי מספקים. ברנשטיין חברה ל-Coyote [ר"ת של Call Off Your Old Tired Ethics], ארגון למען זכויות של עובדים ועובדות בתעשיית המין, וייצרה שלטי ניאון ענקיים העוסקים בפרשה באופנים שונים ומותחים ביקורת על תפקודה של המשטרה . ב-1991, בעבודה "Shore Viewpoints", יצרה ברנשטיין שלטים שתהו על המדיניות הממשלתית וסיפרו מיני סיפורים היסטוריים אלטרנטיביים, והציבה אותם במפגיע ליד שלטים המהללים ומשבחים חלוצים וחיילים שהוצבו, בסיאטל, על קרקע של נייטיב-אמריקנז.
ג'ודי שיקגו, אחת מאמניות ה-Public Art החשובות, עבדה בשנים 1973-1979 על "The Dinner Party", פרויקט שיצרה עם קהילה ארעית של נשים מתחומים שונים. היוצרות אספו סיפורים של נשים - סיפורים של דמויות היסטוריות כמו סאפפו, של אלות מיתולוגיות ושל נשים "רגילות" - וכתבו או ציירו אותם על כלי קרמיקה שסודרו במעין משולש שיצר שולחן ענק [עוד על Public Art אפשר למצוא כאן, כאן, כאן וכאן].
נכון, גם השיח על אודות Public Art והכתיבה עליה יוצרים סוג של נראטיב מנצחים הגמוני; לכן האמנות הטובה ביותר בעיני היא זו שהיא לוקאלית לחלוטין, ששמעה עובר מפה לאוזן: גרפיטי, עבודות וי.ג'יי, הפגנות ופעולות מחאה, פלאיירים פוליטיים, פנזינים, מיצגי רחוב. אלה לא יירשמו על דפי ההיסטוריה; הם קיימים קיום טוב בזיכרון הקהילתי-אישי.
* תודה לענת שלו, שחלק מהמחשבות הן גם שלה
