מארב - אמנות . תרבות . מדיה
אודותינוצרו קשר
שלח

--

יפי המהירות, או: והיו לבשר אחד

אסף עברון 2007-09-05 19:20:17   הקטנת הטקסט בכתבההגדלת הטקסט בכתבה

המלחמה, הקטסטרופה, ההתנגשות הרת האסון: שם נסגר הפער המציק שבין העין לזין, בין הממשי למדומה, בין הגוף המשתוקק למחשבה הממאנת. על התרסקויות כלי הרכב של "קראש" כמקום שמתממשים בו האסון המיוחל, התאונה המדגדגת את ההווה, פי הטבעת הנסתר של המציאות

"... אנו מצהירים כי תפארת העולם התעשרה ביופי חדש: יפי המהירות. מכונית המירוץ עם ארגז מקושט בצינורות ענקיים הדומים לנחשים נושמי אש... מכונית שואגת, הדוהרת כמו על סרט של מכונת ירייה, עולה ביופיה על ניקה* מסאמוטארקה... אנו רוצים להלל אדם אוחז הגה שצירו האידיאלי נוקב את כדור-הארץ, הדוהר גם הוא במרוצה על מסלולו".
דברים אלה כותב פיליפ תומסו מרינטי כבר בשנת 1909 במניפסט הפוטוריזם, שנכתב מתוך שכרון הטכנולוגיה שאיפיין את רוח ה-fin de siecle שנשבה באירופה בחלוף המאה ה-19 ותחילת המאה העשרים. המכונית היא שמסיעה את האדם במהירות אל המאה העשרים. המכונית טסה במהירות על גשרים "דמויי מתעמלים ענקיים", עטויה עיטורים ודימויים אורגניים של נחשים רושפים – אך תנועה זו מבטאת מציאות פארא-אורגנית. מציאות אשר נמצאת מעבר לגוף הביולוגי ומתקתקת בקצב של מכונת ירייה רצחנית.
מרינטי מדבר על ההיחלצות של האדם מסופיותו האורגנית באמצעות המכונה. הקונפליקט, ההתנגשות, הם המושא של התפישה הפוטוריסטית והאידיאל האסתטי שלה. גם השירה, הוא כותב, "מוכרחה להיות הסתערות אלימה על כוחות בלתי ידועים במטרה לשטחם לרגלי האדם". כיבוש הלא ידוע והכפפה שלו לאדם באמצעות כוח ובאמצעות מאבק. "אין עוד יופי מלבד המאבק".
החזון של מרינטי התגשם ב-1914 בהתנגשות הגדולה של המאה העשרים: מלחמת העולם הראשונה – "המלחמה הגדולה", בשמה האירופי. מפגן של מודרניות שהתפשט באירופה כמחלה אוטואימונית. מדינות אירופה יצאו למלחמה, שיכורות מקדמה ומטכנולוגיה, בטוחות כי "הבנים ישובו לחג המולד". אלא שהמפגש בין הטכנולוגיות המודרניות לבין המנטליות של מלחמות המאה ה-19 היה הרסני. מכונות הירייה, גדרות התיל והחפירות, הטנקים והגז, בשילוב החורף האירופי, היו קטלניים במידה שלא נצפתה. פניה של המכונה נגלו, והיו הרסניים מכפי ששוער. בניגוד לכל תחזית, המלחמה נמשכה כארבע שנים ונגמרה רק בשנת 1918, לאחר שגבתה כעשרים מיליון חללים. את היקף הקטסטרופה ניתן להמחיש גם במספרים אחרים: במהלך ארבע שנות המלחמה מת אזרח צרפתי כל דקה. ביום הראשון לקרב על הסום, בראשון ליולי 1916, שישים אלף חיילים בריטים נהרגו או נפצעו קשה – שלושים אלף מהם בחצי השעה הראשונה של הקרב. תוצאות הקרב היו, כמובן, מגוחכות: לאחר כארבעה חודשים וחצי של לחימה, מספר ההרוגים הכולל במערכה על הסום היה 1.3 מיליון, וההישג של הקרב עבור בעלות הברית היה קידום קו החזית הבריטי–צרפתי בשמונה קילומטרים.

***

אוטו אומבר - צילום וקולאז'

במניפסט הפוטוריזם ניתן למצוא, בצורתם המוקדמת, את היסודות שמהם רוקח באלארד את ספרו "קראש". "המציאות העיקרית של המאה העשרים", כותב באלארד בהקדמה למהדורה הצרפתית של הרומן, "היא תפישת האפשרויות הבלתי מוגבלות. קביעה זו של המדע והטכנולוגיה מקדשת את נטישת העבר – את חוסר הרלבנטיות ואפילו את מותו של העבר – ואת האפשרויות חסרות הגבולות של ההווה. מה שמקשר בין הטיסה הראשונה של האחים רייט לבין המצאת הגלולה הוא הפילוסופיה המינית-חברתית של כיסא המפלט". המציאות המודרנית והפטישיזציה של המכונה, יחד עם התשוקה האנושית לעוד, חוברים זה לזה כדי להרחיב את היכולת הביולוגית של האדם באמצעות הטכנולוגיה – והצורה האידיאלית לעשות זאת היא הקונפליקט, המאבק, הרס העבר. ב"קראש" בא הקונפליקט הזה לידי ביטוי בתאונת הדרכים: "בקצה הרחוק של חצר האספלט היתה משאית שתא הנהג שלה נמעך כולו, כאילו התהדקו לפתע ממדי החלל סביב גופו של הנהג". ההתנגשות היא האופן שבו האדם מתאחד בצורה הפיזית והממשית ביותר עם המכונה. שילוב כירורגי, כמו בחדר ניתוח: האדם והאקסטנציה שלו, המכונה, נעשים לגוף אחד. ב"קראש", המכונה הזו היא המכונית.**

החזון הפוטוריסטי התגשם ב-1914 בהתנגשות הגדולה הראשונה של המאה העשרים: מלחמת העולם הראשונה, שמדינות אירופה יצאו אליה שיכורות מקדמה ומטכנולוגיה, בטוחות כי "הבנים ישובו לחג המולד"

המלחמה מייצגת את פניו הדו-ערכיים של השילוב בין המכני לבין האורגני: שילוב המרחיב את יכולותיו של האדם ו"גואל" אותו ממגבלותיו הביולוגיות באמצעות העצמה של יכולותיו הביולוגיות כשם שעושים הטלפון, הנושא את הקול האנושי למרחק; המכונית והמטוס, המתפקדים כאקסטנציה לרגליים ומשפרים לאין ערוך את הניידות האנושית; המשקפת והמיקרוסקופ, המחדדים את ראייתו של האדם; והמצלמה, המתפקדת כהרחבה של זיכרון, משמרת דימויים וכך אף מתגברת על חלוף הזמן.
אלא שהיכולות האנושיות הן גם יכולות של אלימות ושל השמדה, והשילוב שבין המכני לאורגני יכול ללבוש גם את דמותו של טבח המוני באמצעות כלי נשק חדישים כמו מכונת ירייה, תותחים כבדים וגז רעיל – כלי נשק ששימוש ראשון בהם נעשה במלחמת העולם הראשונה.
באלארד מזהה את מקורה של הדו-ערכיות הטכנולוגית באינפורמציה הגנטית האנושית אשר ההתנגשות משחררת. "התנגשות מכוניות שבה תמות יכולה להיות האירוע היחיד שישחרר את הקודים הממתינים בתוכה", הוא כותב ב"קראש". "כששכבתי במיטה לצדה של קתרין, הייתי מחליק את ידי אל החריץ המולד בין ישבנה, מרים ולש כל אחד מחצאי הכדור הלבנים האלה, המלאות הזו של בשר שהכילה את כל התוכניות של החלומות ורציחות עמים". התנגשות המכוניות היא כמו מאיץ חלקיקים ענק אשר מפגיש בין חלקיקים אלמנטריים כדי לראות מה תוליד ההתנגשות הזו. המכונה היא גולם; רק בהתנגשות עם המטען האנושי היא תיקח לחלום או לגיהנום. לא במקרה בוחר באלארד בפלחי הישבן של קתרין כאיבר המכיל את "הקוד הגנטי" של החלומות/רציחות עמים. פלחי הישבנים מצניעים ומסתירים את פי הטבעת; הרקטום המודחק מסמל את הפרימיטיביות והמתפרצת שבאלארד חותר אליה לאורך הספר כולו.
התאונה, אם כן, אינה מקרית. היא מתוכננת ומובנית, היא נמצאת בקודים הבסיסים ביותר של האנושות ושל הטכנולוגיה. המונח העברי "תאונת דרכים" אינו הולם: הוא מבטא את המקריות שבהתנגשות, את יסוד התאונה שבה – אלא שאצל באלארד אין ההתנגשות הזאת מקרית כלל. היא אינה תאונה, כי אם מהות המבוססת על ההכרחיות של התאונה ושל התרסקות המכוניות. אין מדובר במקרה, באירוע ביש מזל או בתקלה מצערת. זו התרסקות. Crash. אירוע צפוי, הממתין ברמות הבסיסיות ביותר של הטכנולוגיה ושל התרבות. ערך השוכן בבסיס הטכנולוגיה וההתפתחות הטכנולוגית מעצם טיבן. תאונת המכונית העתידית מגולמת כבר בתהליך התכנון והייצור של המכונית: כריות אוויר, חגורות בטיחות, מתקני ניסוי המדמים התרסקויות. כשם שהמלחמה העתידית צפונה בבסיסו של מירוץ חימוש, כך ממתינה התאונה העתידית בבסיסו של ההווה הטכנולוגי.

***

המבט הפוסט-טראומטי שלאחר "המלחמה הגדולה" ניסה לרתום את הטכנולוגיה ההרסנית של המלחמה לטובת ההתאוששות ממנה ושיקום מיליוני הפצועים. שדות חדשים של מחקר הופיעו: הפלסטיקה שנועדה לטפל בנפגעים שסבלו מעיוותי פנים, האורתופדיה השיקומית שרתמה את המכונה לעזרת האדם והחלה לייצר תחליפי גפיים מכניים. תעשיית הפרוטזות מייצגת את השילוב האוטופי שבין הגוף האורגני למשלימתו המכנית: קשר סמי-כירורגי בין הגוף האנושי לבין המכונה, המכונן את התלות שלו בה. כמו במקרה מלחמת העולם הראשונה, המכונה היא גם המחלה וגם התרופה. גם הגורם לנכות במלחמה, גם הטיפול בה.
שילוב זה שבין האדם למכונה מקבל ביטוי גם בשדה האמנות שלאחר המלחמה. אמני מונטאז' רבים ביססו אז את עבודתם על צירוף מלאכותי של דימויים וחלקי דימויים. הם שילבו את האדם, המכונה והעיר המודרנית לכדי יצירת אמנות אחת, וביקשו להרכיב מחדש ייצוג קוהרנטי של חוויית החיים המודרנית מפרגמנטים, שברי מציאות: שפה חדשה שניתן היה לומר בה את הבלתי ניתן לתיאור בכלים שקדמו למודרני.

התאונה היא ערך השוכן בבסיס הטכנולוגיה וההתפתחות הטכנולוגית. תאונת המכונית העתידית מגולמת בתהליך התכנון והייצור של המכונית. היא אורבת בבסיסו של ההווה הטכנולוגי

הכלים הללו – היחסים המורכבים שבין האדם, העיר המודרנית והמכונה – לא היו רק אמצעי הביטוי של אמני המונטאז', אלא גם מושא החקירה של רבים מהם. במונטאז'ים של פול סיטרואן, למשל, ניתן לראות את המבוך הבלתי ניתן לתפישה של הארכיטקטורה העירונית המודרנית, עומס בלתי ניתן להכלה, סדום ועמורה, בניינים אשר מטפסים זה על זה ומעלימים מרחב שאבד. את האיום של הארכיטקטורה המודרנית ניתן לראות גם במונטאז' אפוקליפטי של גורד שחקים המאפיל על בית כפרי. ואולם, עבור אמני המונטאז' לא היה זה חזון אפוקליפטי, אלא מציאות חיים בלתי נסבלת.
בעבודת המונטאז' "העיתונאי האולטימטיבי" של האמן אוטו אומבר אנו מקבלים דיוקן של האדם המודרני, הביו-מכני: סיגריה תחובה בפיו, עינו היא מצלמה, אוזניו גרמופונים, שעון מתקתק ליד אוזנו, ידו היא עט נובע ולבו הוא מכונת כתיבה, רגלו האחת היא מכונית והאחרת – מטוס.
מה הוא מקומו של הגוף האנושי במפלצת הארכיטקטונית-מכנית הזו, שהיא מעשה ידיו שלו? האם הטכנולוגיה היא גם התרופה למתח הזה, למקומו של האדם הלכוד בתפקיד הקורבן ובתפקיד המקריב גם יחד?

***

חנה הוך - צילום וקולאז'

תעשיית הפרוטזות שהבטיחה עתיד חדש לפצועים ששבו משדה הקרב היתה כר פורה גם לסטיות חדשות שלבשו צורה במוחו של באלארד. ה-prosthetic הפך ל-pro-esthetic: צורה הקודמת לאסתטיקה, מקיימת תלות בסיסית בפרוטזה, באקסטנציה של הביולוגי, ומתקשרת למושגים הקמאיים ביותר של מין, אלימות וכוח.
כך מתאר באלארד ב"קראש" את התעלסותו עם גבריאל, נכה הנעזרת בפרוטזות ובמכשירים מכניים כדי לפצות על מוגבלותה הביולוגית: "... אני הייתי זה שהתעלס איתה ראשון, במושב האחורי של מכוניתה הקטנה, מוקף על-ידי גיאומטריה מוזרה של הילוכים לנכים. בעודי חוקר את גופה, מגשש דרכי בין התומכים ורצועות הבגדים התחתונים, כיוונו אותי המישורים הלא מוכרים אל ירכיה, רגליה אל רחובות ייחודיים ללא מוצא, הטיות מוזרות של עור ושריר. כל אחד מהמומים שלה נהפך למטפורה רבת עוצמה לריגושים של אלימות חדשה. גופה (הביוני אשר חלקו מכני)... היה אונטולוגיה מבשילה של אפשרויות סוטות".

עלילת "קראש" נעה על פסים של מיניות סוטה: מין לפני, אחרי ותוך כדי התרסקויות, משיכה לפרוטזות, צלקות וגדמים, כל מה שניכרים בו שרידי המפגש המפגש הפיזי בין האדם לבין המכונה

החיבור בין המכונה לגוף אינו שילוב, אלא חיבור פיזי. התערבות כירורגית. תוצאת ההתנגשות היא חיבור טוטאלי בין הגוף לבין המכונית: "העור היה סדוק סביב הקצה התחתון של עצם החזה, במקום שבו הידית הבולטת של הצופר נדחפה כלפי מעלה על-ידי תא המנוע המתמוטט. חבורה בצורת חצי עיגול סימנה את חזי, קשת שישית נמתחה מפטמה לרעותה. במהלך אותו שבוע שלאחר מכן עברה אותה קשת סדרה של שינויי גוון כמו ספקטרום הצבעים לצביעת מכוניות. בזמן שהשפלתי את המבט אל גופי הבנתי שמהנדס מכוניות היה יכול לשחזר את הדגם ואת שנת הייצור המדויקים של מכוניתי מתוך תבנית פצעי. השרטוט של לוח המכוונים, כמו צדודיתו של ההגה שנטבעה כחבורה בחזי, היתה חקוקה על ברכי ושוקי". הזיותיו של ווהן, גיבור הספר – "ריאות של גברים מבוגרים מנוקבות בידיות של דלת, חזה של אשה צעירה משופד על מוטות היגוי, לחייהם של צעירים נאים מנוקבות בבריחי הכרום של החלונות המשולשים" – מתפקדים כאידיאל אסתטי. "תמונות הפצעים האלה", כותב באלארד, "נתלו בגלריה של רוחו כמוצגים במוזיאון של בית מטבחיים", והלן המבקרת במגרש המכוניות המרוסקות מתוארת כ"מבקרת אינטליגנטית בגלריה". הרגע האסתטי הוא רגע המפגש הפולשני בין הגוף האורגני לבין המכונה. זהו רקע קיומי של לידה, שהקצה של האפשרי מתממש בו.
יתר על כן, את הרגע האסתטי של התנגשות המכוניות מתאר באלארד באמצעות "לידתה של ונוס" של בוטיצ'לי: ציור המתאר את הולדת האידיאל האסתטי של היופי במערב: ".. בבואת השמשה הקדמית שתקפא סביב פניה לאחר שתשבור את משטחה המוכתם כמו אפרודיטה שנולדת מן המוות". האדם נולד מחדש בדמותו של היפה. הוא נעשה ליצירת אמנות.

***

דימויי תאונות והתערבויות כירורגיות של המכונה בגוף טומנים בחובם "את המפתחות למיניות חדשה". על פסים אלו של מיניות סוטה נעה העלילה של הספר: סביב פטישיזציה של המכונה וההתרסקות המשותפת של האדם והמכונית. מין לפני, אחרי ותוך כדי התרסקויות, הטרוסקסואלי או הומוסקסואלי, משיכה לפרוטזות, צלקות וגדמים. כל מה שמייצג את המפגש הפיזי בין האדם לבין המכונה, כל מה שניכרים בו שרידיו של מפגש כזה, מנותב אל המיניות.
פטישיזציה של האובייקטים של המודרני אינה זרה לתרבות האירופית של תחילת המאה. פסטורליה סוטה של נשים מעורטלות לצד אובייקטים המסמלים את המודרני, דוגמת נשים ברמות שונות של עירום המצולמות בחיק הטבע ליד מכשיר רדיו, עיתון או (לרוב) מכונית ניתן למצוא כבר בשנות העשרים של המאה העשרים: דימויים המכילים בצורה מוסווית עדיין את כל המרכיבים שבאלארד יתיך זה לזה בהתנגשות מכוניות.
על הפער שבין הארוטיקה הרכה של שנות העשרים לבין האלימות הברוטלית מגשרת המציאות ההיפר-ריאליסטית תחת שליטתה של העין: מציאות שבמרכזה העין כצרכנית של מבול דימויים ויזואליים, המתפקדים כסימולציות של מציאות. דימויים המציפים ייצוגים של המציאות ומייצרים "אינפלציה של האמיתי": המציאות נשמטת, ואת מקומה תופסת הסימולציה של המציאות.
סימולציה ושעתוק המציאות תופסים חלק חשוב לא רק במארג הרעיוני של "קראש" אלא גם בעלילתו; גיבורו הרי משחזר לפרטי פרטים תאונות דרכים מפורסמות. תאונה ממשית כמו זו של ג'יימס דין, שנעשתה למיתוס באינספור סרטים דוקומנטריים וביוגרפיות, ועברה למחוזות המדומיין, משוחזרת הלכה למעשה.
באמצעות ההתנגשות, המדומיין והממשי מתאחדים. באמצעותה מגושר הפער שבין שני איברי המין של החיים בעולם ההיפר-ריאליסטי: העין והזין. העין, כתב הסופר ז'ורז בטאיי, שנעשתה בעולם המודרני לאיבר מין נוסף עם תהליך ההזדקפות האבולוציוני של האדם, שהצניע והסתיר את פי הטבעת ואת איברי המין, העביר את שיווי המשקל אל הראש ואל העין, ועשה אותה לאיבר מיני עצמאי  – וראו בהקשר זה גם את האופן שבו תיאר זיגמונד פרויד, עם סיומה של המלחמה הגדולה, את התגלמותו טורדת המנוחה של "המאוים", The Uncanny. כיצד קשר את המפגש הדיאלקטי וטורד המנוחה שבין הזר למוכר אל חרדת הסירוס, וכיצד קשר את חרדת הסירוס ואת נקודת המגע הזו שבין המודחק למודע אל העין ואל החרדה מפני פגיעה בה.


***

באלארד מבקש, אם כן, לתהות על הכפילות הזו של איברי המין, שהמודרני (העין) והפרימיטיבי (פי הטבעת) מתגשמים בה בגוף אחד. זה מקור חיבתו של גיבור "קראש" להתרסקויות של הפנים ושל איברי המין. זה המקור לאופן הפתולוגי שבו הוא אוסף ומקטלג "סובנירים": פריטים המתעדים פגיעות פיזיות כתוצאה של התרסקויות רכב, "פצעים באברי המין, שהיו תוצאה של תאונות דרכים" ו"שדיים של נערות בגיל ההתבגרות מעוותים בגלל פגיעות מלוחות מחוונים, ניתוחים פלסטיים שבוצעו על שדיהן של עקרות בית מבוגרות בידי פסי הכרום של תריס האוורור, פטמות שניתכו על-ידי תליוני היצרנים; פציעות באיברי מין גבריים ונשיים, שנגרמו מכיסויי הגה, מהיפלטות מבעד לשמשות קדמיות, מתומכי דלת מעוכים, מקפיצי מושב ומעצורי יד, ממתגים של טייפ קלטות".
הטשטוש בין עולם דימויים לבין העולם ממשי הוא מקום הגישור על הפער שבין העין לזין. "הפכתי למין קלטת רגשית", אומר גיבור "קראש": "תפסתי את מקומי בין כל אותן תמונות של כאב ושל אלימות שהאירו את שולי חיינו – צילומי חדשות טלוויזיוניים של מלחמות והתפרעויות סטודנטים, אסונות טבע ומעשים אכזריים של שוטרים שבהם צפינו במעורפל בטלוויזיה הצבעונית בחדר השינה שלנו כשאוננו זה לזה". הפער בין עולם הדימויים לעולם הממשי נסגר. "האלימות הזו, שנחוותה בדרגות כה רבות, נקשרה בקשר אינטימי לאקטים המיניים שלנו. ההכאות והכוויות קיימו במחשבתנו טקס כלולות עם הרטט הנפלא של הרקמות המזדקרות, דמם השפוך של סטודנטים עם הנוזלים הגניטליים שהכתימו את אצבעותינו ואת פיותינו".
המציאות היא אחת. אין פער בינה לבין עולם הדימויים, שכן עולם הדימויים הוא המציאות. נקודת המפגש בין הממשי למדומה היא נקודת המפגש בין הגוף לבין המכונית. ההתרסקות, ההתנגשות, "שהיתה החוויה המציאותית היחידה שעברה עלי זה שנים. בפעם הראשונה התעמתתי עימות פיזי עם גופי שלי, אנציקלופדיה אינסופית של כאב והפרשות, עם מבטם העוין של אנשים, ועם עובדת האיש המת. אחרי שהופצצתי בלי סוף בתעמולה של בטיחות בדרכים היתה זו כמעט הקלה להיות מעורב בתאונה ממשית".

___________________________________________
* ניקה היא אלת הניצחון. בשמה משתמש גם קונצרן מוצרי הספורט נייקי.
** המלה העברית "מכונית" מעניינת בהקשר זה כיוון שהיא מורכבת מהמלה "מכונה" עם הסופית "-ית", המסמלת הקטנה וחיבה. כלומר, מלה שאינה נובעת מהפונקציה של המכונית, אלא מיחס של חיבה אל המכונה.

גרסת הדפסה גרסת הדפסה
תגובות גולשים
הוספת תגובה
1
וקראש במהירות האור?
אבי

אך מה קורה כאשר עוברים ממהירות המכונית למהירות האור- בתנועה בסייברספייס? כאשר חלון המכונית החוצף בין הגוף לסביבה הופך למסך המחשב,מולו אנו יושבים על כסא גלגלים מרותקים משותקים ללא ניע כאותו משותק בארבעת גפיו לאחר שגופו הואץ במרחבזמן ומצוי בו-זמנית בשני צידי ההתרסקות. האם זוהי התאונה הסופית (פול ויריליו)? הרכבת המכונית ואף המטוס ומהירותם המואצת מתיחסים לתאונות של תחילת ואמצע המאה ה-20. ואילו אנו מזמן כבר לא שם! אין צורך להאיץ במכונית כדי להתנגש! אנו בסייברספייס מאיץ חלקיקים אמיתי, שלוחה של המוח, התודעה ואיבר המין האולטימטיבי המכיל ודוחס את כל הארוטיקה, המקומות והתאונות לייחודיות של חור שחור...ומאחד את המדומה והממשי לשלמות אחת. מצגת המתארת את התהליך:
http://siglab.technion.ac.il/~avi/horizon/Horizon.ppt

פורסם ב-14:50 ,19/12/2007
2
avi
אלמוני

The thing you are doing have a name, it's call:
SPAM

פורסם ב-03:58 ,20/12/2007
3
anonymous
אבי

the spam have a anonymous source -אלמוני
like u my darling panic anonymous!

פורסם ב-11:50 ,20/12/2007
4
ל"אלמוני"
Nety Green

The thing Avi is doing have a name, it's call: SPERM not SPAM!
It fertilizes your sterile anonymous brain. Later on, you can use it as your own ideas.


פורסם ב-13:30 ,21/12/2007
5
איזה יופי של כתבה, אני הולכת לקנות את כל
סמדר

הספרים של באלארד, מרחיב דעת, תודה לכם מארב

פורסם ב-11:55 ,09/07/2008
מוסף | שוטף ומתמלא | טורים | מדריך | קהילה