על יצירת אמנות עצמאית
"תחי האמנות – יאבד העולם" אומר הפשיזם, ומצפה כי התפיסה החושית אשר שונתה על-ידי הטכניקה תמצא את סיפוקה האמנותי – כפי שמארינטי מכריז – במלחמה. זהו, ללא ספק, שיאו של רעיון "האמנות-לשם-אמנות".
ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (תרגום: שמעון ברמן)
את הראיון שערך מייק וואלאס עם נשיא איראן, מחמוד אחמדינג'אד, באוגוסט 2006 בחר לפתוח בציטוט הבא: "האם יש אמנות יפה יותר, שמימית יותר ונצחית יותר מאמנות מותו של הקדוש המעונה?". הציטוט הוא מפיו של אחמדינג'אד עצמו, ולאחר פאוזה רווית פאתוס שאל אותו וואלאס על משמעותו. "הכל תלוי בהגדרה נכונה של המושג 'קדוש מעונה'", ענה אחמדינג'אד והמשיך: "זוהי מוכנות רוחנית, ומדובר במצב נעלה ונשגב, מצב רוחני שבו נמצא האדם [...] אלה המוותרים על עושרם, על זמנם ואף על תשוקותיהם זוכים לכבוד מכל אומות העולם". נאמן למסורת ארוכה של מנהיגים שבעברם פרק של אמנות עצמאית, אחמדינג'אד מצטייר כך כשופט טעם מגובש. אין זה מקרה שהראיון עמו נפתח בשאלה אסתטית; דבריו נאמנים לצו הפשיסטי "אמנות לשם אמנות" בטהרתו. מילוי הצו הזה מוכר לנו היטב מזירות הקרב של המאה הקודמת. האם יש אמנות יפה יותר מאמנות מותו של מי שמוותר על העולם החומרי כולו ומת בחזית המלחמה?
א.
בסרטו של מל גיבסון "אפוקליפטו" יש סצינה מכרעת שבה שיירה של שבויים – פראים-אצילים מאחד משבטי המאיה – מובלת בידי שוביה אל העיר הפרה-מודרנית, שבה יימכרו כקורבנות אדם. כשהם צועדים כפותים, שבוי פצוע ומדמם מחליק מהשביל הצר אל עבר התהום. בהיותו קשור לשאר השבויים הוא אינו נופל אלא נותר תלוי, מפרפר בין שמים לארץ, מאיים להפיל איתו את השיירה כולה בעודה מנסה למשוך אותו למעלה. אחד מהשובים ניגש לחתוך את הקשר כדי לגאול את הפצוע מייסוריו ולאפשר לשיירה להמשיך בדרכה התכליתית. סגן מפקד הכוח, שנטיותיו הסדיסטיות ידועות כבר בשלב הזה, פוקד עליו לעצור במילים: "בוא נצפה במה שיקרה". אין מי שמגלם את תפקיד במאי הסרט טוב יותר ממנו. במשפט זה הוא כמו אומר: 'עצור, חכה. המשימה שלנו אינה משימה תכליתית – למכור את השבויים ולהרוויח כסף. בוא נביט בחיזיון שלפנינו. בוא נעשה אמנות לשם אמנות – אמנות עצמאית, שפועלת נגד ההיגיון הכלכלי-תאגידי המחכה לנו בעיר, אמנות שנעשית מתוך ויתור על כסף וזמן ומין במתכונתו המיסיונרית המוכרת'. זהו בדיוק המודל ש"אפוקליפטו" מאמץ כסרט עצמאי שמצולם דיגיטלית, סרט שאינו נעשה בתמיכת האולפנים הגדולים ומציג אותנטיות לשמה, בשפת המקור.
סוף העולם (אפוקליפטו עכשיו) – נושא מוכר כל כך מהסרטים ההוליוודיים של השנים האחרונות – מצולם אפוא כסרט עצמאי; וככזה הוא מבשר את מותו החומרי של הקולנוע – סופו של הפילם. המעבר אל הספירה הדיגיטלית, השינוי באמצעי הייצור, מאפשר לכל אחד לתבוע את זכותו לביים סרט ולא רק להיכלל בו כניצב. לאחר חבלי לידה קצרים (שכללו טייפ ארבעה ערוצים ומצלמת סופר 8) היצירה העצמאית (או בכינוייה השונים: תרבות-נגד, אינדי, מחשבה רדיקלית ועוד) זוכה לעדנה חסרת תקדים במרתפים, מקלטים וחדרי עריכה תת-קרקעיים ברחבי העולם המערבי. ממעמקי האדמה האוונגרד מנסח את עצמו כבר 150 שנה כתרבות-נגד, ככלל על דרך השלילה: במקרה שלנו – נגד הקולנוע ההוליוודי. אך הנקודה הקריטית היא כי הניסוח (הוולגרי) של תרבות-נגד זו לא התעלה מעולם מעל לאותו ציווי פשיסטי של האמנות בטהרתה. וכך חזון אחרית הימים של האוונגרד עלול לסמן את קצו שלו עצמו.
היום הצטמצמה השהות (המצומצמת בכל מקרה) שניתנה בעבר ליופי לזהור באור מהפכני. מרד ומהפכה תמיד נראו טוב (מה היה קורה לדוגמה לתעשיית הטי-שירטס והמזכרות אם צ'ה גווארה היה אדם כעור להחריד?) ולכן "מכרו טוב" ולכן היו הכרחיים לתעשייה, אלא שנדמה כי כעת אובדת היכולת להגדיר את עצמך באופן רדיקלי מלכתחילה (לדוגמה: לעשות קרחת – מז'אן דארק ועד נינט). אובדן השהות הזו מוכיח רק כי מלכתחילה היא נשענה על מצע של צביעות – סיסמאות שמאליות שמופיעות במסגרת דפוס פעולה חסלני של אמנות טהורה. ולראיה: תגובתו של עולם האינדי למצב הבלתי אפשרי שאליו נקלע היא התגובה השמאלית הקלאסית, זו הנאמנה לדקדוק פעולה מהפכני שמבקש טיהור ברוח הגולאג. מבחינתו של יוצר עצמאי מן השורה, הבעיה אינה בעצם תוקפו של המושג "תרבות-נגד", אלא ביצירות המתיימרות להיות אופוזיציה רדיקלית לזרם המרכזי אך למעשה אינן כאלה באמת. הקרב בק?רב החושבים הרדיקליים למיניהם אינו על צדקת המהפכה, אלא על שאלת מהותו של המהפכן האמיתי לעומת מהותו של הנחש הדו-פרצופי שברגע האמת ימכור את יצירתו לתאגיד (לייבל מוזיקה סלולרי וכו'). הבעיה, מבחינת חרושת האינדי החדשה, היא בעיה שחוקה ומוכרת של אותנטיות (מול עולם החומר). הנקודה העיוורת שלה היא שהאותנטיות עצמה מתפקדת היום כמושג החשוב ביותר לשימור האלימות הקפיטליסטית – משרי אריסון ועד בן-לאדן – הקוראת לנו לגילוי העצמי האמיתי-מקורי (רוחני) שלנו אל מול הזיוף והצביעות הפושים בעולם החומרי.
בהווה האלים והכוחני שבו אנו חיים אין זה מפתיע אם כך כי האסתטיקה של המקלט, או המרתף, צור מחצבתם של האמנים העצמאיים, אינה שונה מזו המתוארת בסדרות שונות של סרטי אימה כגון "הוסטל" ו"המסור". סדרות אלה מקורן בסרט ראשון שמופק באופן עצמאי, מחוץ לאולפנים הגדולים, שהחלל המרכזי בו הוא המרתף (שהוא המקלט) הביתי ההופך לזירת פירוק וחיתוך של הגוף האנושי בנוסח המתואר גם ב"אפוקליפטו" (מפתה לומר בעקבות בנימין, שהאופרציה הכירורגית שמפעיל הצלם, בניגוד לצייר, מגיעה כאן – מילולית – אל הקצה: כאשר הסרט נגמר יש להתחיל לחתוך בגוף החי עצמו). בשני המקרים הסרט הראשון הפך ללהיט ופתח סדרה שלמה של סרטים שוברי קופות ותעשיית מזכרות נלווית לבני הנוער.
העדרו של האור מהמרתף הוא אולי המכשול החומרי המרכזי שעליו מצליח הפורמט הדיגיטלי להתגבר. צילום הלילה, שהופך את המצלמה הדיגיטלית לאמצעי לחימה שמייצר דימויים בירוק-שחור, הוא הצילום הדומיננטי בחרושת העצמאית – החל בקלטות המין של פאריס הילטון, דרך תיעוד ההווי הלילי ב"הישרדות" וכלה בהוצאה להורג בפלוג'ה. הסרט הדיגיטלי, שלא נזקק (כמעט) לאור, כשיר להתמודד עם תיעודה של חזית הקרב החדשה, הראויה כיום לכינוי "פוסטמודרנית", שבה ההשמדה ההמונית מפנה את מקומה לטובת אינדיבידואליות אזרחית חדשה שמושגת בתנאי "עשה זאת בעצמך" במרתף הביתי החשוך. שיאה המואר של הלחימה הדיגיטלית הוא הפיצוץ העצמי, פיגוע ההתאבדות כחשיפה האולטימטיבית לאור – גדולה יותר מכל סרטון יו-טיוב. בזה האחרון בא לידי ביטוי הפיצול החשוב ביותר שמאפשר הפורמט הדיגיטלי: בין קלות הייצור וההפצה של המוצר הקולנועי לבין חוויית הצריכה שלו. סרט הקולנוע כמוצר להמונים דרש צריכה קהילתית משותפת; סרטון היו-טיוב חסר הגוף, הניתן חינם, לא רק נעשה במקלט, אלא גם נצרך שם. כך נוצרת היום "קהילה" המקדשת את רעיון השיתוף אך מורכבת מצרכנים המתמסרים להתענגותם הפרטית והמוגנת.
הקהילה הזו אינה מצריכה פיתוח. משהאור מודר (או מומר באות חשמלי) וניתן בחינם, לא נדרש יותר תהליך מורכב וחומרי כזה. ההשמדה היחידנית בדמות המחבל המתאבד אינה מפותחת, היא פרימיטיבית לכאורה (האם לא ניתן לחשוב על רגע הסיום של "Blowup" לאנטוניוני כפיגוע התאבדות ללא נפגעים – כזה שמתרחש לאחר שהפיתוח נלקח אל הקצה ונכשל במציאת ממשות משמעותית?), והמניפולציה שהיא מפעילה (בשם צדק אוניברסלי) יוצרת את אשליית הפרימיטיביות כמסורת אבודה שיש להשיב על כנה.
צו השעה הוא לחשוף את המכניקה של השקר הזה. הוא זה המאפשר לאחמדינג'אד לטעון בשם האסתטיקה החדשה, שמעלה על נס את האיכות "הגרועה" של קלטות ההוצאה להורג המחולקות חינם לכל דורש. אלה כמו באות להחליף את השילוב הצורני-אורגני-קפיטליסטי של אדם ומכונה מתקופת הפילם. לא מפתיע שהעמדה הרווחת כלפי אמני אינדי כמוהו (וכמו מל גיבסון ואף דייוויד לינץ' שאליו נגיע בהמשך) נשמעת כמו אבחון פתולוגי שטחי ביותר ("הוא לא שפוי" וכדומה), שכן באופן הזה ניתן להתעלם מהעובדה המטרידה שהוא כיום הדובר הלא רשמי של המוכים והרעבים, המקופחים והחולים, אנשי השוליים שהרכיבו מאז ומעולם את כוחות היצירה העצמאית. חשוב לשים לב כי כאשר הוא עומד, לבוש חליפת פוליאסטר זולה, מול מייק וואלאס (שנדמה כדינוזאור טובע בבריכת זפת, מנסה בשארית כוחותיו לעמת את דובר "הגל החדש" האיראני עם אמירותיו השערורייתיות), הוא אינו מדבר בשם רעיונות ריאקציונריים של הרג ודם, אלא כחניכה המצטיין של הנאורות – בשם רעיונות דמוקרטיים למהדרין של רווחה. לכאורה הוא שותף מלא לחזון המודרני ודובר בשם רעיונות אוניברסליים של חופש ושוויון, אך ראייתו את העולם וההכרעה האסתטית הנגזרת ממנה שונות בתכלית, וזו הנקודה המכרעת בהקשר הנוכחי. כך מתאפשר לאחמדינג'אד לקחת את עבודת המרתף האמנותית לשלב הבא – מהמעבדה הביתית, מקורו של התוצר האסתטי העצמאי, אל עבר כור גרעיני של ממש. בדיוק כפי שהבחירה האסתטית של אחמדינג'אד בפרימיטיבי היא למעשה מסווה למילה האחרונה בטכנולוגיה, כך הערך המסורתי שהוא מקנה ליצירות האמנות שלו מסווה את היותו נאמן לפרויקט ההשמדה העצמית של האנושות הנעשית למטרות שאינן חומריות, אלא "רוחניות" עליונות, מטאפיזיות; פרויקט זה מוכר לנו מראשית ימיו של המודרניזם ונמשך עמוק אל תוך העידן הדמוקרטי-ליברלי.
הבעיה של אחמדינג'אד בהקשר הזה אינה היותו יצור שטני, אלא בדיוק להפך – היותו יצור אלוהי שמימי. כמו יוצר אינדי מן השורה, כמו אינטלקטואל רדיקלי של ממש, הוא חושב במונחי התנגדות פעילה מנוסחים היטב. בשם אמונתו באלוהים, בשם אדיקותו (במילים אחרות: בשם הוויתור על תענוגות החיים), הוא יוצא למלחמה מוצהרת בכוחות השטן. ומולו, למרבה ההפתעה, מתייצב לא אחר מאלוהים עצמו (בגרסה הפרוטסטנטית). שני הצדדים מתווכחים מי נאמן לאלוהים באמת. הווידיאו הדיגיטלי כמדיום דמוקרטי ושטוח אינו עושה אבחנות – הכל נמצא בו בפוקוס – וכך מתאפשר למצלמה לראות מצוין גם בלילה החשוך שירד על האנושות מאז שיאה של החינגה הקפיטליסטית בעידן רבין-קלינטון; המראה מבהיר כי שאלת הנאמנות כפי שהיא מנוסחת על-ידי בוש ואחמדינג'אד היא-היא השאלה השטנית בהתגלמותה.
ב.
דייוויד לינץ' הוא אולי היוצר העצמאי המנהל עם השטן את הקשר האינטימי והוותיק ביותר (ובהקשר הנוכחי חשוב מאוד לא לבלבל את השטן עם איזו מכשפה מבלייר). אפשר שבחירתו לשוחח על עקרונות עמומים וחצי אפויים של המדיטציה הטרנסצנדנטלית (הדבר קורה לרוב ברגעים שבהם הוא מתבקש להסביר את סרטיו) היא מחיר שהוא נדרש לשלם על הקשר האמיץ הזה. סיום סרטו האחרון, "אינלנד אמפייר", מבהיר כי באמנותו הוא אינו עוסק בגילוי עצמי זול, אלא בתנאי היקיצה מתוך סיוט, ההכרחיים לנו היום; הוא מבין כי רק כך נוכל סוף-סוף לישון מעט ולתת לגוף את המנוחה שהוא זקוק לה כל כך. הסרט, שבעקבותיו הצהיר לינץ' כי ויתר על הפילם לטובת מרחב האפשרויות הדיגיטלי, מציג את ההתרחקות האינסופית שהתרחקנו מהמקור במקביל לעובדה כי השילוב מתקופת הפילם – אדם-מכונה (או בווריאציה: קול ותמונה) – אבד גם הוא. בניגוד לסיום הפסימי של "מלהולנד דרייב" – שם הקימה מתוך הסיוט של הלילה מובילה רק אל הכרה בבחירה הנוראית שנעשתה במציאות ומכאן אל סיוט גדול יותר – הגיבורה הנרצחת מהסרט הקודם חוזרת בסצינת הסיום של "אינלנד אמפייר", יושבת בתוך הסט, מפריחה נשיקה אל הגיבורה הנוכחית, שנמצאת שם יחד עם ניצבים מ"אינלנד אמפייר", כדי לומר לנו: "זה רק חלום רע" – או בנוסח אחר: "זה רק סרט". מקהלה שחורה שרה עם פלייבק – ואנחנו יודעים שאין להקה "באמת" ודווקא משום כך שומעים שיר אמיתי. השיר עצמו, באופן לא מפתיע, עוסק באלוהים המפנה את החוטא, המבקש ממנו מחילה, אל השטן ובסירובו העיקש של החוטא המבקש עוד כוח להחזיק מעמד.
המשמעות של ההתרחקות ממקור האור זוכה למשנה תוקף כאשר היא עומדת אל מול הפנטזיה ההתאבדותית הכוללת את ההיתוך עם המקור הזה ממש. בסרט עתיר התקציב "שמש" של דני בויל נשלחת קבוצת מתאבדים חמושה בפצצה גרעינית להתאבד אל תוך השמש כדי להקים אותה לתחייה (ולהציף את העולם בפרץ האור המסמא של הקולנוע). דווקא מול התנאים הספקטקולריים של ההתאבדות הקולנועית נחשפת המחתרתיות דלת התאורה של האסתטיקה הדיגיטלית בנוסח לינץ' כהיפוכה של התאבדות, או לפחות כהתאבדות נטולת הילה, שוכנת מרתפים פרוצים ולא מוגנים. זהו מסע הלאה מן השמש, שבעודו מתחזה להספד (על מות השמש הקולנועית) מותח את אורה עד לשוליים שבהם הוא קלוש דיו להאיר את החושך עתיר הסטטיסטים הקבור במעמקיו – עבדי המרתפים המפרנסים את הפנטזיה ההתאבדותית הגדולה של המערב, יושבי מטרופוליס-של-מטה של הקולנוע ההוליוודי.
בין כל סרטי האסונות המצולמים דיגיטלית, בין מיכאל האנקה, ברונו דומונט ושאר האמנים ה"רדיקליים" מסוגם, מתבקש לא להתבייש ולומר כמה אנחנו זקוקים למישהו כן מספיק כמו לינץ' כדי לטעון שהטחה אלימה של האלימות בפנינו, ששיאה בהתאבדות רווית אור כזו, לא תלמד אותנו להתעורר לעולם. פרקטיקת ההתעוררות היא דבר מסובך, ויש ללוות אותה בעדינות גדולה – לא כדי לעזור לנו להפנות מבט מהמרא?ה המאיים הנשקף במרא?ה, אלא כדי לעזור לנו להביט בו באומץ, בלי בוז ושנאת אדם מתנשאת ופשטנית. רק כך ניתן להאיר את מי שעובד במרתף לא מתוך בחירה אסתטית קרייריסטית וצבועה, אלא מתוך כורח וכפייה פוליטית – את העובדים המלכלכים את ידיהם במלאכת תחזוק פנטזיית הכיליון של העולם במאה ה-21, את העמל האלמוני השוקק מאחורי חתימת ידו של האוטר ומאפשר לו לתת לנו מתנות להורדה מהרשת, או לחלופין אמנות פוליטית זולה וסרטי פסטיבלים פשטניים וצדקניים במסווה של אוונגרד.
על המרתף להזדקר לא כטפיל נגטיבי, אלא כחריגה מסדר הדברים בעולם. האסתטיקה שהוא מציע, כעצם היוצאת מן הגוף, אינה קלה לעיכול. בריחה נעימה בנוסח סוקרטס השותה את כוס התרעלה ומותיר את גופו מאחור, אינה מן האפשר. כל בריחה שכזו מותירה מאחוריה חוב הדורש תשלום (מילותיו האחרונות של סוקרטס לקריטון מהדהדות: "אני חייב תרנגול לאסקליפיוס. שלמהו לו; אל תשכחו!"). בימיו של הקולנוע ניתנה לנו הוכחה לחוב, גופה של ראייה, בדמות פיסת פילם שנותרה על ריצפת חדר העריכה לאחר החיתוך. בימי האפוקליפטו הולכים ואובדים הטיעונים כנגד המקדשים את ההתאבדות, הולכות ואובדות השאריות. וסוגיית המסורת אינה מרפה: מה אנחנו משאירים מאחור? סביב מה נתכנס? איזה עבר משותף יצור קהילה שאינה רווה עונג מחיסולה העצמי? הצעד הראשון כאופק לתשובה אפשרית תלוי במעבר שמתאר דניאל ג'ונסטון, מי שהמציא את מה שמכונה היום "אינדי אמריקאי". אמו, כמו מין אב קפקאי, שהיתה תוקפת אותו בתביעות אינסופיות שיהפוך את עצמו למועיל, יעזוב את הבית וילך למצוא עבודה, אמרה לו, חזור ושנה: "You're an unprofitable servant of the Lord", וכך חשפה את הסימביוזה המוכרת בין האותנטיות הפרוטסטנטית לאלימות הקפיטליסטית. אך לחברו גילה ג'ונסטון את האמת. "I am not an unprofitable servant", אמר לו, אלא "an unserviceable profit". ובהבדל הקריטי הזה מתמצה ההגדרה המדויקת והכנה של יצירה עצמאית, זו שאינה מתכחשת לרעיון הרווח העודף, אלא מגישה אותו עצמו כמקל בגלגליו של השוק החופשי והופכת את ג'ונסטון לנביא (prophet) של אמת.
