הכתובת שעל הקיר

מחשבות על אנימציה בעקבות סרטה של איה בן רון "מרגלית"

ל?ה?יוֹת מ?ר?י?וֹנ?ט??ה
ו?ה?חו?ט?ים ש?כ??ל ח?י??י סו?ג?ים ב??ה?ם
ה?ם חו?ט?י מ?ש?י א?מ?ת??י.
מ?ר?י?וֹנ?ט??ה
ג??ם ה?יא ד?ב?ר מ?צ?יאו?ת?י.
י?ש ל?ה ז?כ?רוֹנוֹת.
        דליה רביקוביץ

1.
אבן יקרה, שכיית חמדה היא המרגלית, טבע דומם זערורי, גוף זר, גרגר חול למשל, המתעבר ברחם אורגני על דרך האינקובציה, משנקלע באקראי לקונכיות של רכיכות הים. ממקום מסתורו בצדף, מגיח יציר כלאיים חסר מום לכאורה, מופת של יופי אנושי ואל-אנושי, שהרה באופן מטונימי את כל הסתירות הפנימיות של הסרט "מרגלית", סמוך כמות שהנו לאבן ולאנימה. לאנימציה. לעצם התנועה הסותרת של האנימציה. אנימציה, מסתמא, היא מרגלית.
למרגלית סגולות מרפא, מעשה הבריאה הנשית, איכויות גניקולוגיות וגנאולוגיות המטפלות בפוריות, במלנכוליה, באפילפסיה ובטירוף. אלא שלא תמיד ניתן לאחוז בה, במרגלית. היא חמקמקת כמו כל דבר יקר שנעשה הכי יקר, שנעשה הדבר היקר ביותר בעולם.

שמו הפרטי של סרטה של איה בן רון "מרגלית" הוא בעת ובעונה אחת שם משפחתה של אשה נוכחת נפקדת בבית הקרוי על שמה, שם סבתה? הבאה בימים, רופאה גניקולוגית, ד"ר מרגלית. שם פרטי שהוא שם עצם המטילים יחדיו את בשורת השם, את גזירת השם על הבית ויילוֹדיו במלוא מובן המלה. והסרט הוא דיוקן רב-ממדי של הסבתא, של היוצרת, של הבית ושל השם. הוא דיוקן רב ממדי של מעשה האנימציה כמעשה של מתן חיו?ת וכיליון. ברגע מסוים שהוא כולו פיגורציה של העלילה הזו, שולה העוף שרשרת פנינים מן הפיות הפעורים בשוועה או בזוועה של שני גוזליו. דומה שהדורות מחוברים או כבולים באותה שרשרת. ואף על פי כן הוא ממריא אל על ואזי צונח מטה, נשבר לרסיסים. הפנינים מתפזרות לכל עבר, הרחק מן הגוזלים. זוהי אנימציה במלוא מובן המלה, אנימציה מפורשת של השם.

2.
האנימציה היא אפוא במידה רבה נושא הסרט. אנימציה גופא, אם ניתן לנסח זאת כך, על כל השאלות המושגיות הרות הגורל שהיא מעוררת. הבית בו פרושים לראווה מכשירי עבודה המתחככים בגוף האשה ההרה, היולדת והוולד, הבית בו נפתחת ונסגרת לסירוגין הדלת לחיים, חידתם ופשרם, הוא מרחב מובהק של אנימציה. רפואה וחולי, מגורים וקליניקה הם גוף חדריו, מפגש מועצם עם נס וייאוש, עם הוויטלי והפאתולוגי כעניין של יומיום. זוהי הפרוזה שלו, המובן מאליו. מתן חיים הוא מניה וביה מתן מוות, יצרים שבאים אל העולם בד בבד, שרשרת ההוויה הגדולה המוסרת מחלה ועיצבון. אם יש ממד נרטיבי בסרט, קווי מתאר של עלילה או כרוניקה שניתן לשחזר במידת-מה, הריהם נחרגים על ידי ממד מדיטטיבי, המתבונן בתנאי הלידה וההולדת, על חיים בבית כחיים עלי אדמות. שכן הבית המסוים הזה כרוך באינטימיות עזה בשאלת הראשית.

מהי אנימציה? מהו מקורה? כלום זוהי תנועה או פעולה המנפישה את הדומם? כלום מסירת נפש היא מסירת תנועה? האם עוברות שאלות החיים-מוות בהכרח דרך הדומם, המוכני, הצמחי? מה בין אנימציה לנכות? מה בין אנימציה לספיריטואליזציה? ומה בין אנימציה לכתיבת החיים? שכן היוצרת שואלת בתוך כך כיצד כותבים ביוגרפיה, מאיזה גובה ובאיזה שם? הביוגרפיה כאן נעוצה בחומריות של ה"ביוס", בהיעשות לגוף. אלא שבמחוותה הפרדוקסלית, בסתירות שהיא חושפת, אין כל זכר לגשמיות. אין מיניות. אין דם. המלה דם נאמרת בקול רם אך ללא שפיכות דמים. הפצע אינו מדמם, הלידה אינה זועקת והמוות אינו גונח. הסרט נעוץ בלב החיים ועם זאת מתבונן בהם כמו מבחוץ.

במוקד האנימציה בובת אשה-פרח. מבעה מרוכז אך מונוטוני, מגע מרפרף של תוגה שאינו מסגיר את עצמו. בן רון עצבה את פיגמליון שלה בצלמה וכדמותה אך גם כאקט מורכב של הולדה, שמוצאו בסגולות דיירת הבית המיילדת בבשר כמו גם בבית עצמו. דיוקנה הוא דיוקנו. על ס?פ?ם של החיים היא מנפישה בובה ממוכנת, מאובנת, ללא תחושת רגליים, הנדחפת על ידי כסא גניקולוגי, כסא גלגלים. ליקוי התנועה עודנו מקור של תפישה ותובנה. הוא המוליך את האנימציה לאין-מוצא. שכן הוא שמאפשר לבובה לטפס על הקירות הלאה מכוח הכבידה; אך הוא שמלווה את מסעה בלחן רקוויאם של אובדן והיעלמות. הביו-גרפיה היא למעשה אנימ-גרפיה, ומניה וביה גם אנימ-תנטו-גרפיה כפרפראזה על ז'אק דרידה, היעשות לעצמי ולזרה, מת-חי שגופו קשור בחוטים. 

        
3.
אין אנשים בסרט, זולת שתי דמויות מונפשות. שוטים ארוכים חולפים על ספרים, תמונות, צילומים, צלחות דקורטיביות; תעודות ואיגרות נערמות תלים-תלים, מכשור גניקולוגי פרוש לרווחה. המצלמה, כמו כסא הגלגלים, משמשת כפרותזה המפצה על השמטות העין וכתמי הראייה. היא מתעדת בקפידה סדרות הטרוגניות של אובייקטים הכפופים להגיון ארכיבי ההרה את החיים ואת קץ החיים, את מה שהחיים נושאים בקרבם ואת מה שהם נעשים, כמו היו שותפים מבלי דעת לדבר עבירה. הארגון המס?ווג ההדוק מהווה מעין שכבת מגן ביתית אבל בראש ובראשונה לקסיקון ותחביר ריאליסטיים שמולידים את הדמויות המונפשות אות באות. הזיקה בין האורגני לבין הלא-אורגני נוצרת דרך האנימציה. מצד אחד, לחפצים יש חיים. לרגעים הם חדורי רוח, עווית רוטטת, כפרפורי בטנה העולה ויורדת של בובת האשה-פרח. לחלופין, רגליה של זו האחרונה סמוכות לרגלי השולחן כמו היתה זו אותה דוממות. כל חלק הרה את השלם ונגוע בתכונותיו, יהא סדר ההוויה ומצב הצבירה שלו כאשר יהא. 

בובת האשה-פרח מתבוננת בחפצים. היא אינה משתמשת בהם, ואפילו אינה מתחככת. ספר אינו נקרא, מכתב אינו נפתח, המסמכים נותרים חתומים. המזון אינו נאכל מן הסרוויז. אורח אינו מסב אל השולחן הערוך. המצעים אינם פרושים על מיטת השינה. הפטפון סובב סחור-סחור ללא תקליט. כאילו כל מרכיב בתחביר המוקפד הזה חסר דווקא את איפיונו המכונן, חסר את עצם מהותו. כאילו כל מרכיב מכיל את נקודת האין שממנה הוא מגדיר את עצמו ובעטיה הוא מט לנפול או להתרסק. כאילו הריק נעוץ ביסוד הבריאה של הכל, של כל אובייקט, של כל סובייקט. כאילו זהו שיעורה האחרון של האנימציה. אבל מנין התהום? כי דומה שאין זו תהום קוסמית ואף לא תהום פסיכולוגית. היא משהו אחר, משהו מסדר אחר שאינו פותח ביסוד אי-המשמעות משמעות עמוקה יותר. היא חורגת מן הטרגי אל הגרוטסקי האבסורדי, הגם שייצוגה נעדר כל אלימות ומוותר על טונליות אפוקליפטית או דתית.

העדויות המצטברות לפנינו הן עדויות ל?מה? נקל לנו לכאורה לכנות בשם או בקטגוריות את הנוף הגלוי של הסרט, לזהות כותרות ספרים מוכרים של בית בורגני אירופי-ישראלי רב-לשוני, המשקף את השבר בתודעה ההיסטורית של המאה ה-20, ואיזו רגישות בין-דורית הנמתחת בין "אדם חדש" ו"ארץ חדשה" למוות ושכול. אבל דומני שהסרט זועק דווקא את אי-השייכות שלו, והעמדה האסתטית של היוצרת חורגת מקונבנציות היסטוריות, ספרותיות, תיאטרליות ופיגורטיביות של ייצוג הקשר?י של האשה והנשי גם אם היא נזונה מהן. את סגוליו?ת המחווה שלה היא יוצרת דרך הצגה מאופקת, כמעט סטרילית, שחשיפת כלי הכירורגיה והאנליזה מטעימה. הכלים פרושים בסבילות, בלי שיחדרו לגוף או לנשמה. הגוף, האנימה והבית מתנגדים להצצה. 

4.
כשם שהסרט הוא אנימ-גרפיה של בובת האשה-פרח, הוא אנימ-גרפיה של הבית עצמו. הבית הוא סובייקט האנימציה, והמבט הוא אפוא מבט דו-כיווני. האשה-פרח צופה בבית והבית צופה באשה-פרח. יתר על כן, קירות חייה, קירות לבה, הם קירותיו וקורותיו, הם סיפורה שלה שהיא מדובבת על דרך האנימציה. הקיר אינו אובייקט ותו לא של העין. לפיכך, כל יחסי אדם-חלל וסובייקט-אובייקט עוברים טרנספורמציה, על אף שהאינטימיות, ההזדהות וההשלכה בין הגיבורים הללו המפעפעים זה לקרביו של זה נקיים מכל סנטימנטליות, והקונקרטיות שלהם מופעלת ממרחק כבהפשטה. תפישת הבית כ"סובייקט" קשורה קודם כל בכך שיש לו קווי מתאר מוגדרים ותחומים. גם אם הוא נעוץ בהקשר חברתי-פוליטי (דרך ספריו ורהיטיו), הריהו בעת ובעונה אחת תלוש מסביבתו, מנותק, ספון בחדריו, חלונותיו, סורגיו, מסכיו. תבנית נוף שאין זולתו דבר, החגור רצועה מדברית. מה שמתחולל מתחולל בו בלבד. בו מצוי הגודש החונק כמו גם החלל הריק; בו מתגלמות הנראו?ת והנגישות אך גם ההסוואה והנעילה.

הקטעים הפנטסטיים או הסוריאליסטיים השזורים בסרט הם אם כן תולדה במלוא מובן המלה של הבית. איים אלה של העל-טבעי או הסובייקטיבי מהווים עיבודים של דמויות שדרו בבית בין הקירות ועל הקירות, בצילומים. ההזיה היא המשך ישיר של המציאות הריאליסטית, והקול-נוע, ממש כמו האילמות והנכות, הם הכתובת שעל הקיר. כך כבר בסצנת האנימציה הראשונה, המקבצת מאחורי נר-תמיד חבורת אנשים, נשים וטף, המנפישים תעודה המונחת על שולחן משולחנות הבית, זכר לילדים קדושים; כך ביתר תוקף הדמויות המונפשות של הילד והילדה, המתגלגלים לאשה-פרח ולגבר בלבן, המחשה של דמות אח, מקום שהעברית רומזת לזיקה שבין משפחה לחולי. התערבות הפנטסטי אינה מהפכת את אושיות הבית. היא תלויה בו לפני ולפנים וכמו מביאה את אוצר המלים שלו למסקניותו. הסרט מזיז לכל אורכו אותם חומרים, אותם כלים. האשה-פרח בוקעת אפוא מן הקיר כפ?רי החלל הזה, פרי רחמו, יוצאת חלציו. היא מגשימה מחדש צילום, אם קירות יכלו לדבר. היא התיעוד והפנטזיה של הבית עצמו, תחפושת ומסכה, דיוקן מהלך שלו. היא חורגת מן הקיר אל נוכח הקיר כדי לשאול בדיוק את שאלת האינטימיות והמרחק. הבית טווה את גבולות הפנטזיה ומרסן אותה לבל תחצה אותם. כמו שומה עליה להיות מאז ומתמיד, מכאן ואילך תלויה ועומדת. הצילום הוא מיניאטורה של בובת האשה-פרח, ואילו זו האחרונה היא הגדלה עד כדי עיוות של הצילום. משום כך יש לאנימציה איכות סטטית, ולצילומי הסטילס יש איכות של אנימציה. המכלול כולו שרוי בתנועה וחדלון-תנועה ברתמוס סגולי משלו.      

העמדה האסתטית הדו-ערכית של בן רון מפעילה אפוא שתי מגמות הפוכות: יופי פרופורציונלי ותבוני, מצד אחד, וחוסר-תואם היברידי וגרוטסקי, מצד שני. אך העולם-במהופך צומח בקו ישר מן העולם המאורגן כמו היה אפשרות אינהרנטית שלו המאפקת כך את ליקוייו. הצירוף בין שתי המגמות הללו הוא משימתו של הצופה. הריגוש שלו נוכח מכלול הקומפוזיציה דורש אפוא עבודה מושגית ומנטלית של חיבור. כי באיפוק הזה אין הריגוש אלא נרמז, והרושם המצטבר מופק כל העת מצלילים לא-מלודיים שנשמעים כמו פעמי נשימה, כמו קוצב לב, כמו הלקאה או הלקאה עצמית. כמו הנשמה מלאכותית. כמו קולה של אנימציה.

5.
מי שורד? תחילה הבית, מוחלט, עומד על תלו. האדמה רוו?יה. מי ממטרה, דשא, פרח, עצים מצלים. משהו עתיד לצמוח. החיים רוחשים.
ואילו היא? מי? האשה-פרח? יוצרת הסרט? מה יחסה שלה לבריאה, לאדם, או למה שחורג מנפש האדם, חטאו ומשגיו, הבובה, האלוהים? קלייסט דן בשאלה דומה במסתו על "תיאטרון המריונטות". קלקלות התודעה וקללתה נעוצות באובדן החפות, הוא סבור, משהכרה ומודעות הופכות את החנני למגוחך. "עינינו הרואות שבעולם האורגני, ככל שהמחשבה רופסת ועמומה יותר, כן גד?לה עוצמת החן וזהרו מתגבר".  שיאה של הדעת ואחריתה עשויים להוליך מחדש מן התום הילדותי או הפרימיטיבי לתמימות שנייה, לרפלקסיביות יוצרת ולא הרסנית השקולה לגן עדן. "וכך מופיע החן במלוא טהרתו בגוף האנושי שאין בו שום תודעה כלל, או בגוף שיש בו תודעה אינסופית; הווה אומר בבובה – או באלוהים... מכאן ... שעלינו לאכול שנית מפרי עץ-הדעת על מנת לשוב אל התום?" (עמ' 95-94).
אלא שבסרט קורסת הבובה, על כותרת הפרח העטור מרגליות שעל ראשה. כאילו ברור שמישהי צריכה לקמול למען תנץ האחרת. ואולי לא. אולי מה שנראה כחידלון אינו כזה. אולי משהו קם לתחייה, פיגורה של סירוב, של מחאה או התנגדות. היא אינה מחוננת ב"תמימות שנייה" אבל יש לה אפשרות של בריאה. שכן היא מגלה דבר-מה. היא מגלה שהיא יכולה לעשות אנימציה.