נורא, מה שקרה עם טלי פחימה

אחורי מכוניות, רכבת לארץ כוש, ירידים וקוביות לבנות, אטומות מאוד. תמי ריקליס עושה את הדרך למוזיאון

שדרות רוטשילד

רכיבה על אופניים במרחב החתחתים של תל-אביב אינה דבר משובב נפש. רגלי מדוושות במיומנות את המרחק הקצר פיזית אך העצום מנטלית לכיוון ה"מרכז", בנסיעה אל מול החלונות הקטנים של כלבו שלום; מאחוריהם צלמיות מוזיאון השעווה עדיין זוהרות בקפאונן הדרמטי וב"מאירלנד" הרכבת לארץ כוש עדיין נעה על מסילתה. עד הפנייה ימינה לשדרות רוטשילד מתחולל מאבק אלים ובלתי מתפשר עם דלתות ואחורי מכוניות גסות רוח, תוך ניסיון לדמיין שאת והאופניים הנאמנים שלך הנכם גוף אחד גמיש במיוחד המשתחל דרך פיסת הכביש הצרה שבין גדר גלית של אתר בנייה לבין טור מכוניות באזור לילינבלום. עם הפנייה ימינה נגלה לעין אחד משבילי האופניים הארוכים בעיר. בדיוק בנקודה זו עומד באפרוריותו העגומה הקיוסק הראשון של תל-אביב, שמאחוריו נטוע שלט מפואר של העירייה המכריז על מבצע שחזורו בעזרת חברת הפניקס. העלייה על שביל הבטון מנחמת ונותנת לגוף הזדמנות להרפות את הקפיצו?ת, לרכוב בלי ידיים, לחקור לרגע גופות מזדמנים.
מצד ימין נהגי אוטובוס מנומנמים ממתינים עם שני גלגלים על המדרכה, מחכים לתלמידי בית-ספר שייצאו מהיכל הכרזת העצמאות. כמה מטרים קדימה צריך לרדת מהאופניים ולעלות כמה מדרגות ברגל לכבוד אנדרטת האבן למייסדיה של אחוזת-בית. מוטבע עליה המשפט "עוד אבנך ונבנית בתולת ישראל". ריח הכלור של המזרקה הצנועה הממוקמת מיד אחריה נמהל בנשימה. מעתה והלאה הנסיעה רציפה: מצד שמאל התקהלות חיילים מחוץ למוזיאון ההגנה, אחת התחנות הראשונות במסלול-התפוז. לעתים הם אף נערכים למסדר קצר על רצועת הדשא שבאמצע השדרות, ממש ליד שני גופי הברזל של המונומנט "אקוודוקט", לזכר נפגע פיגוע בשנת 1993. אחרי שחוצים את אלנבי, הציר עוטה חולין ובתי-קפה ובתי-אוכל מתחלפים בזווית העין, כשבמרכז נשים דוחפות עגלות חדישות וכלבי לברדור צחים וסיורי קבוצות קשובות נעים לקצב דברי מדריך משולהב על "העיר הלבנה". חולפים על פני הפסל הדהוי הכיסא-הירוק-והגריד-שמולו (כך בהגדרתי), התגלמות רעה במיוחד של המושג סייט ספסיפיק ארט, שצלח בעקשות מטרידה את שיפוצי השדרות. המעבר ה"סודי" לאחד-העם חסום עכשיו עם התור המתמיד לבית-הקפה של מקס ברנר ולמסעדת דיטה.

נהגי אוטובוס מנומנמים ממתינים עם שני גלגלים על המדרכה, מחכים לתלמידי בית-ספר שייצאו מהיכל הכרזת העצמאות. כמה מטרים קדימה צריך לרדת מהאופניים ולעלות כמה מדרגות ברגל לכבוד אנדרטת האבן למייסדיה של אחוזת-בית. מוטבע עליה המשפט "עוד אבנך ונבנית בתולת ישראל". ריח הכלור של המזרקה הצנועה הממוקמת מיד אחריה נמהל בנשימה

מעט מאוד הפתעות נכונות לי בזמן הנסיעה המוכרת הזאת. המ?ש?ך המת-חי של השגרה הוא כשל הבבואה הפוזיטיבית של אחד הדגרוטיפים הראשונים, שנת 1838, שבו נראים רחוב ושורת עצים בלב פריז. בשל זמן החשיפה הארוך, כעשרים דקות, לא נצרבה על אלידי הכסף תנועתם של הולכי הרגל והכרכרות, והדימוי שהתקבל הוא של מעין עיר רפאים נטושה.
בפינת נחמני, ליד בית-הקפה, משהו גורם לי להסתובב אחורה. המכניזם המוכר של הרגליים על הפדלים מופרע על-ידי בליטה קטנה בשביל הבטון, בליטה הזרה לרצף הרכיבה הרגיל. למרגלותי מודבק לב גדול ומפוקסל עשוי אריחים אדומים, נוצץ בין הספסל לגדה. אני משתהה לידו מעט וממשיכה.

מיכל ויוחאי "I love Rotchschild"

זהו הרגע האקוטי במפגש עם אמנות רחוב: החלחול הארעי לתוך התנהלותו של היומיום. המרחב הציבורי נטען בשכבה המאפשרת מפגש חד-פעמי, אינטימי, פוליטי, המייצר הזרה למנגנון של התנהגות הסובייקט ב"חוץ", מערער על האינטרסים הכלכליים המכתיבים את הנראות של הרחוב ואינו מעוגן בקודים של צפייה סטרילית באובייקט מוצהר. אין כללי טקס.
הרעיון של הגדרת תרבות משותפת דרך גבולות גיאוגרפיים "אורגניים", כלומר, אורבניים-אזרחיים, תוך תביעה לאוטונומיה קהילתית, הוא אופוזיציה לאותה עמדה קלאסית של "אמנות חוצות", התופשת את המרחב הציבורי כאתר שרק מרחיב את גבולות המוזיאון ובעצם הוא חלק מהניהול של המרחב האורבני כנדל"ן. בהמשך הנסיעה העיניים מופנות מטה, נתקלות בכתובות גרפיטי פוליטיות ותרות אחר לבבות נוספים. המבט הוסט, ולו לרגעים ספורים.

הלנה

אם ממשיכים עם השדרות בירידה עד הסוף מגיעים כמעט עד מפתנו של ביתן הלנה רובינשטיין. כשהוצגה התערוכה "הלנה" לפני כמה שנים, שלושת האמנים שיצרו אותה התגאו בכך ששמו זגוגיות שקופות בחלון הצר והארוך בפינת שדרות תרס"ט ודיזנגוף (משם היה אפשר לראות את "הנער מדרום תל-אביב" של אוהד מרומי), וכך הפיגו במעט את הניכור וההתנשאות של ההיכל ההרמטי כלפי הולכי הרגל ופתחו אותו ל"עם". דווקא השקיפות של אותו חלון הנציחה בעיני בזמנו יותר מכל את המעטה האלים והאילם של אזור הסף, אותו גבול חתום ופרמננטי.

כמו בתערוכות קודמות של לנדאו, גם כאן מגולמים יחסים מסוכסכים עם החלל המוזיאלי. לנדאו לא מייצרת סביבה טוטלית היוצרת כסות מושלמת לחלל המוזיאלי העירום, כי אם נותנת לו לבצבץ עם דלתות חירום פתוחות או תמונה ממוסדרת התלויה על הקיר

באותו האופן, מעברי הבטונדה שהניחה סיגלית לנדאו בכניסה לאתר תערוכתה, "הפתרון האינסופי", מסמנים גם הם את הטריטוריה הנכספת של האורקל, שאת מפתנו צריך לחצות כדי להיות חלק במשמוע של המרחב ההטרוטופי, תוך ציות לכללים המנהלים כל חלל מוזיאלי וחלים על הסובייקט המבקר בו. דרך פעולת הצפייה הפרונטלית המעגנת את יחסי הצופה/נצפה בקשר גורדי, על הקהל לאשש את מעמדו של האובייקט כבעל ערך וככזה שיש לייצר לגביו דיבור; זאת תוך הליכה בקצב ובסדר מסוימים, בשקט ובלי לגעת. שלושת חורי הבטונדה מתריסים על ההייררכיה הברורה בין אלה ש"בפנים", בתוך המשחק, לאלה שנותרו "בחוץ".
כמובן שלאגני הניקוז הדרומיים האלה קשר הדוק לסבג'קט-מטר של התערוכה, כמתעלי העודפות שבה. כמו בתערוכות קודמות של לנדאו, גם כאן מגולמים יחסים מסוכסכים עם החלל המוזיאלי, למרות שבאופן מוסדר ומאוזן יותר, נניח, מעבודותיה בחדר הפועלים שבתחנה המרכזית או בחדר האשפה של מוזיאון ישראל. לנדאו לא מייצרת סביבה טוטלית היוצרת כסות מושלמת לחלל המוזיאלי העירום, כי אם נותנת לו לבצבץ עם דלתות חירום פתוחות או תמונה ממוסדרת התלויה על הקיר, ניצבת בלב הכאוס. זה יוצר חיבור מעניין עם האובייקטים הנחשקים של המיתולוגיה הפיקטיבית שלה, המזכירים יותר מכל, בעיקר בשל הטיפול בסאונד ובתאורה, הצבות במוזיאונים ל"נטורל היסטורי", מעין דיורמות ללא מסך זכוכית. ואני לא מציינת זאת לגנאי. כיוון שהתערוכה כה פופולרית, נכחו בעת ביקורי במקום, בבוקר יום חול, אנשים רבים למדי. דבר מטריד הוא שברגע שאת נכנסת בשערי המוזיאון את הופכת בעצמך להיות שומרת סף, וההבנה עד כמה ההרגל לראות אמנות בתנאים סטריליים ושקטים מופנם: כשבהיתי בווידיאו "האבטיחים" תהו בקולי קולות בני-זוג המבוגרים שישבו לידי, שראייתם כנראה אינה חדה כשהיתה, אם מדובר באפונים או בכדורים ירוקים ולמה הם מסתובבים, והבחורה מצדי השני דיברה בשטף בטלפון הנייד שלה. התגובות האלה, מעבר להיותן משעשעות מבעד לעיניים המתנשאות של יודעת הח"ן, גם עיצבנו אותי קצת – דבר שמעולם לא קרה לי, כבעלת פטיש קשה לכאלה, במוזיאונים לטבע לסוגיהם. מעבר לכך, עיצוב החלל של לנדאו נפלא לקרוזינג – חשוך אך במידה, מאפשר משחק של היעלמויות ומבטים חטופים מבעד לאובייקטים השונים. כדאי גם להמשיך את הקרוזינג בגן יעקב הנוסטלגי, ביציאה האחורית מהחלל.

סיגלית לנדאו מתוך "הפתרון האינסופי"

על הגודש הכאוטי והטראומטי בתערוכה של לנדאו אפשר לחשוב דרך דבריו של בודריאר בהקשר ל"מגה פיגוע" בתאומים, כי "האוטופיה הסיטואציוניסטית של שוויון ערך בין החיים לאמנות היתה טרוריסטית במהותה: טרוריסטית היא הנקודה הקיצונית שבה הרדיקליות של המחזה האמנותי, או של הרעיון, עוברת לדברים עצמם – בכתיבה האוטומטית של הממשות, בהעברה פיוטית של הסיטואציה. אך אם יכלה האמנות לחלום על אותו אירוע חומרי הסופג כל ייצוג אפשרי, הרי שהיא רחוקה מכך מאוד; ושום דבר מן הסדר של הדמיון או הייצוג אינו יכול להשתוות כיום לאירוע כזה או להתחרות בו" (מתוך "רוח הטרור: רקוויאם למגדלי התאומים").

המחילה

לפני כמה שבועות, אני וחברי הטוב י' חצינו את רחבת מוזיאון תל-אביב בדרכנו לראות את התערוכה "חפרפרת" אחרי שנים של נוכחות ברחבה זו רק לצורכי הפגנות. ובכן, שמחתי מאוד לפגוש שוב בידיד ותיק כמו ארכיפנקו באותו מקום שבו עמד במלוא עליבותו כבר לפני עשר שנים, ולהיזכר בריח הקפה פילטר שמגישים בקפטריה במחיר מופקע.

הילה לולו לין: חפרפרת

למרות המיצוב של לולו לינ ואמניות אחרות במעמדה כ"אחר הנשי" הטרנסגרסיבי לשיח, שפתן נוכסה מזמן על-ידי מוקדי הכוח ואינה נהנית יותר מההיות בשוליים. במה, בעצם, שונה ההליכה במסלול המהודק שהיא מתווה במיצב שלה מההליכה הממושטרת במסדרונות המוזיאון ההיסטורי החדש של אתר יד-ושם, שעל-ידי שימוש יעיל באמצעים ספקטקולריים מנתב את הצועדים בו דרך מטא-נראטיב לאומי הפרוש על קירותיו? האם עלה התאנה בעל האפיל הביקורתי של "לדבר על" (התערוכה "מדברת על" משטור, מצבי אין-מוצא, זיכרון, שואה, מיון וכו' – כך בביקורות) מכסה על ערוותה? מצדיק את הראוותנות המגלומנית? את העמדה הכה לא פמיניסטית שמתבטאת בחוסר האפשרות של נכים או זקנים לראות את המיצב בשל האופן שבו הוא בנוי? בעוד לנדאו, לצורך העניין, מנהלת עם החלל יחסים מסוכסכים ויזיביליים, לולו לינ מנסה לקבור כל רמז לנוכחותה של המעטפת ויוצרת אתר טוטלי-נאיבי לחלוטין, דיסנילנד, או לחלופין אתר וירטואלי של משחק קווסט.

ביריד, שהתקיים באופן ארעי בשוליים הגיאוגרפיים של הקהילה, הוצג לקהל הרחב גיבוב אינפורמטיבי וחווייתי חסר תימה שכלל מופעים של נשות נחשים ומגדות עתידות, פריקס אוף נייצ'ר, אוספים של חפצים נדירים ועוד. עם התפתחותו של המודל האורבני, תצוגות – מהתחום המדעי והאנתרופולוגי בעיקר – היו הבסיס לחשיבה על החלל המוזיאלי המודרני

הכללים של מחילת החפרפרת אינם מפירים או מערערים את הסטרוקטורה המובנית של האתר ולו במעט, רק שואלים בלחש פומפוזי כמה שאלות המופנות אל הצופים במלוא הכוח, בלי לשבור או אפילו לסדוק מעט את הכלים.
אי-אפשר להמציא את המוזיאון מחדש, וכמה שלא מנסים לטנף אותו ולהתנכר לשורשי קיומו, בסופו של דבר מדובר בחלל שנועד להכיל תצוגה דידקטית ותימטית של "אובייקטים על הקיר" או "על הרצפה", המוארים באופן מסוים ותלויים במרחקים משתנים זה מזה. פשוט. זוהי הווייתו, וזהו גבול היכולת שלו.

היסטוריה חטופה של החלל המוזיאלי

לספקטקלים האלה יש חיבור מסוים דווקא לצורה פרה-מודרנית, שקדמה להבנייתו של המוזיאון כאתר: היריד. ביריד, שהתקיים באופן ארעי בשוליים הגיאוגרפיים של הקהילה, הוצג לקהל הרחב גיבוב אינפורמטיבי וחווייתי חסר תימה שכלל מופעים של נשות נחשים ומגדות עתידות, פריקס אוף נייצ'ר, אוספים של חפצים נדירים ועוד (נושא שיכול להיות פתח לדיון נפרד). עם התפתחותו של המודל האורבני, תצוגות – מהתחום המדעי והאנתרופולוגי בעיקר – היו הבסיס לחשיבה על החלל המוזיאלי המודרני. מכניזם האיסוף, הקלסיפיקציה והפרזנטציה של ארטיפקטים על אודות "היסטוריה טבעית" ו"טבע האדם" התכונן בעקבות תפישות קולוניאליסטיות ואוריינטליסטיות של התקופה, כשפעולת הסימון של ה"אחר" האקזוטי ממצבת מולו את הסובייקט הנורמטיבי המערבי. כותב פוקו, בהקשר להטרוטופיה של הספרייה והמוזיאון: "The idea of accumulating everything, of establishing a sort of general archive, the will to enclose in one place all times, all epochs, all forms, all tastes, the idea of constituting a place for all times that is itself outside of time and inaccessible to its ravages, the project of organising in this a sort of perpetual and indefinite accumulation of time in an immobile place, this whole idea belongs to our modernity" (פוקו, 1986, מתוך "Of Other Spaces").
כחלק בלתי נפרד מהתמורות הפוליטיות והתרבותיות של התקופה, ובזיקה למודל המתפתח של תערוכות אוניברסליות שחתרו לגלובליזציה של יחסי החליפין, התפתחה צורתו של המוזיאון המודרני כחלל ארכיטקטוני מקובע המוצב במרכז העיר, ולו חלק משמעותי בהסדרת התימה המודרנית "מכאוס לסדר". החלל תיחזק את הצורך ברגולציה של התרבות כהבניה אידיאולוגית של רעיון הקדמה והזהות הבורגנית החדשה.

צרכנות והון סימבולי

התערוכה של לנדאו הפכה את ביתן הלנה רובינשטיין ל"אתר עלייה לרגל" (דברי העיתונות). בשנים האחרונות, האמנות הישראלית הצעירה מיישרת קו עם שדה האמנות המערבי ההגמוני, הולכת ומתקלפת מהיותה נחלתם של "מומחים" המקיימים שיח פנימי ואוטיסטי, דבר שהתקבע בשדה האמנות הישראלית של שנות השבעים ואילך. היא מתקבעת כסחורה מוצהרת ולגיטימית של המעמד הבורגני הן סימבולית והן מטריאלית.

הגיע זמנו של האובייקט האמנותי לייצר הלימה בין מעמדו כבעל הילה ובין היותו שווה לכל סחורה אחרת בעולם, ולהסכין עם כך שאין חלים עליו חוקי משחק שונים

הנראטיב של ה"היפתחות לקהל הרחב" מנצח בעצם על היענות לצורכי הזהות הבורגנית החדשה, תוך אי-ויתור על תו האיכות של האוחזים בידע/סוד הנכסף, אנשי "עולם האמנות", אך גם לא על הפנייה לקהל צופים חדש כצרכנים פוטנציאליים. ניסיון לשמור על איזון נכון קלורית בין אניגמה ובהירות. מבחינה "אידיאולוגית", אין כל רע בניפוץ לכאורה של מגדל השן האליטיסטי וביישום מהלך המדיר את השיח על אודות אמנות ממעמדו כדיסציפלינה ייחודית ובלתי ניתנת למיפוי בעולם – דיסציפלינה המתהדרת בהיותה לא פונקציונלית, לא פוליטית, לא פיגורטיבית, לא פופולרית וכן הלאה – כשבעצם האילמות בכל הנוגע להגדרה שלה היא כוחה הגדול ביותר. אבל הבעיטה באליטות הישנות תמיד יוצרת חדשות, בעלות אינטרס כלכלי מובהק, המבצעות שינוי קוסמטי במארז ובאופני השיווק, אך לא בליבה. הגיע זמנו של האובייקט האמנותי לייצר הלימה בין מעמדו הפריבילגי כבעל הילה מסוימת ובין היותו מדיד, שווה לכל סחורה אחרת בעולם, ולהסכין עם כך שאין חלים עליו חוקי משחק שונים. זהו מקום שבו השדה ניחן בסוג של פיצול אישיות, תודעה כוזבת המנסה לחבוש את הכובע האקסקלוסיבי ואת הכובע המסחרי בו בזמן, מתוך קושי אדיר לוותר על הסוד, על ההפרד-ומשול.

ג'ק פאבר וגדי ספרוקט, "Watchman"

נימוסין

אמנות אינה קיימת ללא היכליה כפי שלאומנות אינה קיימת ללא רשימות מתיה. על-פי הצהרותיהם של ג'ק פאבר וגדי ספרוקט, יוצרי הסרטון "Watchman" (סרט של תשע דקות שצולם באמצעות מצלמות הביטחון של מוזיאון תל-אביב, ובו נראה ה"אמן" מפלרטט עם עבודות אמנות בחלל בתחפושת שודד), "רצינו להדגיש את העניין שהמוזיאון, מעבר להיותו חלל תצוגה, משמש גם כלא לאמנות. הוא מבודד אותה ומציג אותה בהקשרים מסוימים מאוד, שמרחיקים אותה מהצופה. חיפשנו את החיבור הזה מחדש. עיניין אותנו המקום של נוכחות זרה בתוך חלל שהוא כביכול מאוד סטרילי והיגייני – איך החלל נהפך פתאום למשהו אחר. ההסתובבות בחללים ריקים ונטושים מעצימה את התחושה שזהו בית-כלא, ויותר מכך – משכן לרוחות רפאים" (מתוך מאמר של דנה גילרמן במוסף "גלריה", עיתון "הארץ")

האובייקט האמנותי נועד להיענות למבט של הצופה תחת חסותה המוגנת והמאלחשת של הקובייה הלבנה, בעוד פאבר הרומנטיקן מניח שליצירות האמנות במוזיאון תל-אביב יש איזה קיום טבעי, פרה-מוזיאלי

אמנות המאה העשרים היא תמיד סייט ספסיפיק במהותה, במובן זה שבאופן אינהרנטי היא מתכוננת אל מול תנאי קיומה ומשמועה במערכת הקודים של חלל מוזיאלי. האובייקט האמנותי נועד להיענות למבט של הצופה תחת חסותה המוגנת והמאלחשת של הקובייה הלבנה, בעוד פאבר הרומנטיקן מניח שליצירות האמנות במוזיאון תל-אביב יש איזה קיום טבעי, פרה-מוזיאלי, ושהן זקוקות לאמנציפציה ולדברור מחדש. למעשה אין קיום "אותנטי" מקדים לעבודה מחוץ לחלל התצוגה, ואין המוזיאון "כולא" עבודות אמנות ומחזיק אותן בשבי מרתפיו. האובייקט מתנה את קיומו של החלל, ולהפך. נוסף לכך, פעולת גרילה מחויבת לשבור את הכלים ולא רק לחשוף את מוקדי הכוח באופן מנוצח ומוסדר, שלעולם לא יחרוג מהגבולות הקוהרנטיים של "הדיבור על" – דיבור על "המזרחיות", על ה"אחר" וכו', שתמיד יציית למבט-העל של הכלכלה המוזיאלית ולסדי הכוח של השיח. במלים פחות מסובכות, נימוסין טובים בעת לגימת הקוקטייל בפתיחה אחרי לחיצת היד תוך שיחה קצרה על "כמה מזעזע מה שקרה לטלי פחימה".
לא מסוכן בכלל.