"מאיפה באנו? מי אנחנו? לאן אנו הולכים?"

אסף אבוטבול

גלרית קמרה אבסקורה, ינואר 2005
תערוכת יחיד ראשונה לאמן אסף אבוטבול (1972), בוגר המדרשה לאמנות (2002).
שם התערוכה מבוסס על ציורו המפורסם של גוגן "מאיפה באנו? מי אנחנו? לאן אנו הולכים?" (1897), שצויר זמן קצר לפני נסיון התאבדות כושל בסוף שנת 1897, בזמן שהותו בטהיטי (1895-1901), בתורו אחר ערכים פרימיטיביים ופשטות.
בהיסטוריה של תולדות האמנות זוהתה העבודה עם חיפוש קולוניאלי אחר האחר, האקזוטי, הטבעי והפרימיטיבי, תוך חשיפה להשפעות איקונוגרפיות וסגנוניות מזרחיות, אתניות ושבטיות. חיפוש זה נשען על היותו של גוגן "בן תערובת" צרפתי וקראולי-פרואני, ועל תיאוריו את מסעותיו כחיפוש עצמי במערכת הנתפשת כיום, בקריאה רטרוספקטיבית, כמרחב פוסט-קולוניאלי ביוגרפי בחלקו.
בדומה לגוגן, אבוטבול יוצא למעין מסע חיפוש עצמי במרחב פוסט-קולוניאלי. בשונה ממנו, הוא איננו יוצא מצויד בשלוש שאלות מיתולוגיות לאוקיאנוס השקט, כי אם מפנה את מבטו לשלושה מרחבי זהות מצולמים. המהלך של אבוטבול עושה שימוש במערכות לשוניות מקודדות תוך הצבעה על מרחב התנגשויות גיאוגרפי, חברתי ותרבותי אלים ובינארי בעיקרו.

"כל המרפסות ברחוב בזל, באר-שבע", לחצ/י להגדלה

בצילום הפנורמה "כל המרפסות ברחוב בזל, באר-שבע" ממקם אבוטבול את הרצף הסמנטי מרפסת-בזל-באר-שבע ביחס לשאלת המקומיו?ת הישראלית. כמה אמנים ישראלים עשו שימוש בשמות הרחובות כמסמני זהות מרכזיים בתרבות הישראלית, אחת מהם היא קרן עמירן בפרויקט "אחד העם 1999" (בו מתועדים 28 רחובות אחד העם ברחבי הארץ). ביחס לפרויקט זה מציינת שלי כהן כי המסגרת הקונספטואלית של העבודה מקבילה בין האופן שבו מארגנות את המציאות שלוש מערכות סימנים: השפה, הצילום והאדריכלות. סדרת הצילומים בוחנת את המונח "רחוב" כמסמן בשפה, וכצורת ארגון אדריכלית קונבנציונלית של המרחב הציבורי.
צורות הבינוי הקונבנציונליות נראות גם בצילום הפנורמי של אבוטבול המקיף את כל רחוב בזל בבאר-שבע. בצילום נראים חמישה מבנים בלבד, בניין שיכוני-רכבת וכמה בניינים משותפים בני ארבע-חמש קומות. ביחס למרחב הבנוי הישראלי מציינת כהן כי בישראל מספר מצומצם של טיפוסים אדריכליים שכיחים מאכלסים מגוון של צורות חיים ושל אוכלוסיות במעמדות הביניים ובמעמדות הנמוכים. את האחידות שכהן מצביעה עליה טוען אבוטבול, בהמשך התערוכה, בזהויות של מהגרים. שם הרחוב האליגורי, בזל, קושר זהויות אלו לחזונו הציוני של הרצל לגבי עירוניו?ת מערבית מובהקת ולצורות אדריכליות מודרניות הנושאות את חזונו של הרצל על גבן.
אבוטבול עושה שימוש ביכולת הטכנולוגית של הצילום המערבי הפנורמי, ומקיף את כל הרחוב בצילום אחד תוך שהוא חושף את היותו של הרחוב בעל השם הקנוני (בזל) רחוב קטן ובו חמישה בניינים בלבד. הצילום מקיף את הרחוב כתמונת ראי, הוא ממקם את הצופים בטריטוריה רחבה בעלת עומק שדה ואפשרויות תנועה. הצילום מרחיב את נקודת המבט של הצופים תוך שהוא מספק להם אינפורמציה שאיננה נגישה בזמן ההליכה על המדרכה התוחמת את הרחוב. בצילום פנורמי הצופה נמצא במרכז, הוא לא זז, העולם סובב אותו. הוא מאבד תחושת שיפוט (חוש מידה) של מרחק וחלל. הגוף הפיזי, שאינו יכול למקם את עצמו בנקודת הצפייה ואינו יכול לשחזר לעצמו תמונת שדה רחבה כל-כך מנסיון הראייה הממשי, מתייחס בפקפוק לידע הנוצר בעקבות הצפייה. הצופה נמצא במרכז מול במה דמיונית בעלת פרספקטיבה ציורית, והתחושה היא של תיאטרון או מופע קסמים.
מבנה תיאטרלי זה של מקרה המבחן המקומי הספציפי בבאר-שבע חושף את הפער שבין המרפסת המיתולוגית בבזל למרפסת התריסולים עם שלט "למכירה" מעל מספרת איציק-סטייל באחד הבניינים, ואת הפער שבין חזון המודרניזם והקדמה לבין העזובה הסביבתית והחלל הריק הנוכחים בחלקו התחתון של הצילום.
תחושת התלישות והעזובה ומיקומם במרחב תיאטרלי קיימת בסדרת הצילומים "האידיוטים", שצולמה בלוד. בסדרה נראים ילדי גן בעיר לוד כשהם מחופשים בפורים. הילדים (עולים חדשים מחבר-העמים ומאתיופיה) נראים מחופשים בשלל תחפושות: חייזרים, סופרמן, ליצנים, ספיידרמן, אבירים ונסיכות. כשהם מחופשים, חלקם מישירים מבט, חלקם משפילים מבט, חלקם מנסים להסתיר את עצמם וחלקם אף מצטלמים מהגב, פוחדים לחשוף את עצמם.

מתוך הסדרה "האידיוטים"

במאמר "הגוף כארכיון" מציין אלן סקולה כי הדיוקן הצילומי קבע ותחם את גבולות האחר, הגדיר את המבט המכליל – הטיפולוגיה – והן את אפשרות הסטייה והפתולוגיה החברתית.
במובן מסוים ניתן לראות את הסטת המבט והסתר הגוף כאסטרטגיות של התנגדות לצילום הטיפולוגי, לפרויקט הארכיון החברתי של האחרות המושלמת. טרכטנברג טוען כי באמצעות המבט הבלתי אמצעי של מצולמים המעומת ישירות עם הצופה הם מאפשרים ל"נוכחות הפנימית" לגלות את מעמקי הווייתם הסובייקטיבית ולפנות לאנושיותנו המשותפת.
הסתרת המבט ומחוות פניית הגב למצלמה פועלת באופן ישיר תחת הנחת "הזכות להסתכל" המצויה בבסיס האינסטרומנטלי של הצילום. זכות זאת מניחה הומניזם שאיננו תלוי ביחסים השונים הקיימים בין הסובייקט המצולם והצופה לבין מציאות חברתית, ואיננו תלוי בדינמיקת החוויה ההיסטורית מעצבת הסובייקטיביות.
העובדה כי הילדים המצולמים אינם מכירים באנושיותנו המשותפת, וכי כל אחד מהם בנפרד מציע אפשרויות שונות של חשיפה והסתרה, מאפשרת למידה מסוימת של סובייקטיביות להתקיים. אבוטבול מתאר בסדרה את מסיבת התחפושות של האחר. התחפושת לא מספיקה, היא לא מספקת הגנה במרחב של פוליטיקה של זהויות. הסדרה חושפת מצבים של תלישות קבוצתית, הלם ושו?ק תרבותי הבאים לידי ביטוי גם באופיים המקוטע של הצילומים ובעיגונם במערכת צבעונית בינארית של שחור-לבן.

מתוך הסדרה "האידיוטים"

אבוטבול מצלם בלוד, מקום הולדתו. ואולם, הוא אינו מצלם אחרו?ת ביוגרפית הנובעת מזהותו המזרחית או מהגירתו של האב לישראל ממרוקו, כי אם אחרו?ת כקטיגוריה הייררכית נודדת, העוברת הלאה לעולים חדשים נוספים, מהגרים/עולים מאתיופיה ומהגרים/עולים מחבר-העמים. האחרו?ת אמנם משודרגת ומשתנה, אך הבינאריות נשארת מקובעת אל מול ההגמוניה המערבית-אשכנזית: קטיגוריה יציבה של סמכות ומערכת תרבות סגורה, המסמנת שוב ושוב את המרחב האקזוטי של האחר.
בעבודה "דיוקן עצמי עם מערוך של עוגיות מרוקאיות או הרהור על פנתרים שחורים" פונה אבוטבול באופן ישיר למרחב הביוגרפי. בצילום: מעין מערוך ספק נבוט הממוקם במסגרת שחורה, משולשת, חדת קצוות. אבוטבול ממקם את הדיוקן העצמי הרחק מהביוגרפיה המתארת את לוד כמרחב הטרוגני עירוני ומשפחתי (אב שנולד במרוקו, אם שנולדה בישראל והוריה שנולדו ברוסיה ובצרפת). הוא עומד על מרחב זהות מזרחי נבדל. הדואליות שבין המטבח המזרחי החם לאופציית ההתנגדות של הפנתרים השחורים נשארת במרחב הזהות המזרחי, ונטענת בתחושת סגירות ואלימות קשה.
סמי שלום-שטרית מתאר את ההתקוממות המזרחית ב-1971 בהנהגת הפנתרים השחורים כאירוע העימות הקולקטיבי שהצליח להניע את תנועת המאבק המזרחי במונחים רדיקליים חד-משמעיים כגון "התנגדות" ו"התקוממות". שלום-שטרית מציין כי מאבק זה נעשה בהשפעת מאבק השחורים בארצות-הברית ואידיאולוגיית ה"Black Power" שקראה לשחורים להפנות את מאמציהם פנימה, לבניית כוח עצמאי. גישה זו היתה אלטרנטיבה לגישה שהאמינה כי הגברת הייצוג תסייע לשינוי מבפנים (פנים השלטון). בהמשך לתפישה זו, הזהות המזרחית העולה בעבודה בוחרת במודע במיצוב עצמי ובהיבדלות כפעולה חתרנית מיליטנטית, המתרחקת מקטיגוריות אינטגרטיביות אפשריות.
ברצף הסמיוטי הנוצר בתערוכה מתכתב אבוטבול עם כמה קהיליות מדומיינות המתקיימות במקביל במערכות בינאריות המבוססות על יחסי כוח היסטוריים וקולוניאליסטיים של מזרח ומערב בכלל ושל זהויות מזרחיות/אשכנזיות ואחרות/מקומיות בפרט.
אנדרסון טוען כי קהילייה מדומיינת נוצרת באמצעות שפות-דפוס לאומיות קולקטיביות המאפשרות את הדמיון הקולקטיבי של האומה. פנייה זו של האובייקטים בתערוכה לכמה קהיליות במקביל מחייבת את הצופה לפעולת מיצוב עצמי הנשענת ראשית על מיקומו ביחס לשפות לאומיות ושנית על בחינתן של מערכות לשוניות מקודדות באופן פוליטי, תרבותי חברתי וביוגרפי-אישי, במרחבי הזהויות הנפרשות כאן בהרחבה.

מתוך הסדרה "האידיוטים"

פורסם במקור בכתב-העת "הכיוון מזרח", גיליון מספר 10: פוסטקולוניאליזם אפריקאי.
עורך ראשי: יצחק גורמזאנו גורן. עורכות: דליה מרקוביץ' וקציעה עלון
עוד פרטים (לחץ/י)