קריאה נוספת ב"יומן"
בסרטו "יומן" (1973-1983), מתעד הבמאי דוד פרלוב את חייו ואת חיי בני משפחתו על רקע אירועים משמעותיים בהיסטוריה הישראלית. לאורך היומן העולם נחשף בפני הצופה מבעד לעיניו. הוא עצמו כמעט ולא מופיע מול המצלמה, אולי מפני שהוא אוחז בה. כשפרלוב שואל את השאלה "האם לאכול את המרק או לצלם אותו?" אני חושב על אפשרות שלישית – לעשות את שתי הפעולות גם יחד.
יומן (פרט)
משהו דוחף אותו להסתובב לאחור
כשאבא שלי מצלם את משפחתי הוא לא מרגיש שהוא יוצר קולנוע (רבים יחלקו עליו), ולא מתיימר להצהיר כי החומר המצולם שלו הוא "יומן". כל שהוא שואף לעשות הוא ליצור ארכיב משפחתי שיום אחד נחזור להתבונן בו. פרלוב, לעומת זאת, אינו שואף ליצור ארכיב משפחתי אלא יצירה קולנועית. איך אבדיל בין השניים, סרט משפחה מול יצירה קולנועית? אולי יש להחזיר את היצירה האומנותית חזרה פנימה, לתוך הבית של כל אחד מאיתנו ואל היומיום ממנו היא נוצרה.
אני מבקש לקרוא את הטקסט של פרלוב מהדלת האחורית, לנתק את הצילום שלו מז'אנרים מוכתבים ולקרקע אותו לספירה המשפחתית. לדחף שפרלוב מתייחס אליו שאומר: "משהו דוחף אותי להסתובב לאחור, להביט פנימה ולצלם את ביתי". אם נביט ביצירה דרך עיניים אלו נגלה את ליבה המסעיר ביותר, את הפעולה הבלתי אמצעית של פרלוב ביחס למשפחתו: לכוון את המצלמה ולתעד אותה. מבט שכזה יכול לפרק את היצירה מהפיוט הקדחתני וההתבוננות המדויקת של פרלוב ולגלות צד אחר, נוקשה יותר, מבט שיוצר אובייקטיפיקציה של מושאי הצילום ונוכח כמנגנון שליטה.
הפילוסוף האמריקאי סטנלי קאוול* שואל את השאלה מדוע הקולנוע לא נותר כמו "סרט המשפחה" – שוט אחד ארוך וממושך שנחתך רק לצרכים פונקציונאליים. הוא טוען שמישהו ששאיפתו לצלם סרט הבחין כי תבניות ממוסדות של קולנוע יעניקו ערך לאיכויות מסוימות של המדיום. על פי קאוול הגדרת תבנית ממוסדת לקולנוע – כינונה במסגרת ז'אנר מסוים – תאפשר לחקור את האפשרויות הטמונות במדיום, תסלול חוקים ומסגרת לשפת הקולנוע. דוגמתו של קאוול היא ג'קסון פולוק והשימוש שלו בטכניקת הטפטוף בציור. טפטוף הצבע על הבד נעשה עוד לפני פולוק, טוען קוואל, אך פולוק היה מי שהפך את טכניקת ציור זו למדיום מוגדר. בהמשך לדבריו ניתן לומר שכאשר "סרט משפחה" (יומן) מוגדר כז'אנר ממוסד, הוא מקבל תבנית דרמטית מוכתבת ונכנס לתוך פנתיאון האומנות כקונבנציה קולנועית. מדובר אפוא בשאלה של קונטקסט. סרט משפחה שמוקרן באופן "חוץ משפחתי", כמו זה של פרלוב, מוכתר כמדיום קולנועי מעצם הניתוק שלו מגבולות הבית או המשפחה, מעצם שחרורו מהפונקציה הראשונית של סרט משפחה – שימור זיכרון משפחתי. בקונטקסט אחר כל סרט משפחה יהפוך ליצירה קולנועית, מעניינת או פחות מעניינת, מכיוון שיתנתק מהפונקציונאליות הראשונית שלו.
"לצלם הכול ובאלמוניות" –פונקצית האב
גם פרלוב הוא אבא. ידו יציבה יותר מזו של אבי, אך גם הוא מפנה את מצלמתו פנימה לתוך הבית לעבר התרחשויות של שגרה, של יומיום. הוא מיומן יותר מאבא שלי, לאו דווקא משום שהוא יודע לכוון את המצלמה טוב יותר, אלא משום שפעולתו אינה מותירה מחוץ לסרט הביתי "רגעים מתים", ואינה ממיינת בין אירוע שיש לשמר לאירוע שראוי לשכחו. הוא מצלם מכיוון שהוא צלם, אך גם מתוך עמדתו בתור אב הבית, האחראי הממונה על הארכיב כולו. הוא טוען "אני רוצה לצלם הכול ובאלמוניות", האם יוכל להצליח? כנראה שלא.
פרלוב הדוקומנטריסט חש באופן טבעי את הדחף להצביע על נוכחותו בפני הצופים, כאילו לתת לגיטימציה לפלישתו לתוך האובייקט המצולם. אך פעולה שכזאת נובעת מתחושת האשם של המצלם שמונע מהאובייקט המצולם שלו את הדבר החשוב מכל: רשותו של האובייקט המצולם לייצג את עצמו.
בדקות הפתיחה של היומן הראשון פרלוב תופס במצלמתו את בתו נעמי. הוא מצהיר "לנעמי לא מפריע שאני מתבונן בה". האין הצהרה זאת מעלה את השאלה: אם בכל זאת לנעמי מפריע שאביה מצלם אותה בעיסוקיה? האין זה היגד שחושף את תחושות האשמה של פרלוב כשהוא מתעד ובו זמנית מונע מנעמי לבטא התנגדות למבט שהוא לוטש בה?במובנים פסיכואנליטיים ניתן לומר שפרלוב עומד במקומו של אב שמגדיר את החוק ומונע את ההתענגות. כשלאקאן עוסק בשאלת האב הוא טוען כי האב, בנוסף להיותו מונע את ההתענגות, הוא זה שמגלם אותה, שהרי הוא זה שהתענג תחילה על כל הנשים לפי המיתוס הידוע של פרויד בדבר הטוטם והטאבו. בנותיו של פרלוב, המצולמות בסרט, כפופות להצהרה זו ומממשות אותה. פרלוב, כמו הטוטם, אינו נגלה בפני המצלמה בחשיפה מלאה. הוא עומד במקומה של אותה ישות בלתי נראית שמגדירה את החוק בבית. רק קולו נשמע, אותו קול רך בעל מבטא קל, קול שקורא לחבר אליו דיוקן אך נותר בלתי מסופק. זהו מקומו של פרלוב כאב, פאלוס במובן המיתי של המילה. על פי לאקאן תפקיד הפאלוס הוא להיות מסמן מיוחד המצביע על הקשר בין המיניות לשפה – להורות בפני הסובייקט על כל ההשלכות של המסומן, כלומר על המימד החסר. הפאלוס הוא אובייקט דמיוני, זה החסר לאישה (לשתי בנותיו ואשתו המצולמות). דרך השפה – הקריינות של פרלוב – הוא מזכיר לקרובים אליו את היותו מחזיק בפאלוס. נעמי בתו של פרלוב חשה בכך שאביה מצלם אותה בנקודה נוספת ביומן. היא רוקדת לעיני המצלמה בכותונת לילה לבנה, ומתכווצת במבוכה מצטחקקת לעבר אחותה. המצלמה ממשיכה לצלם. נוצר קשר בין פרלוב ובתו שמתווך דרך המצלמה. הוא אינו מסיט את מבטו וממשיך את פעולת ההקלטה. המצלמה היא הכלי שדרכו הופכת נעמי בתו למסמן האיווי של פרלוב, המבט. "הנשים הופכות את עצמן למסמני האיווי בשל התקשטותן העצמית, הן מנסות להיות הפאלוס שהן חסרות"*.
יומן (פרט)
בסצנה הבאה פרלוב נוסע לסאו-פאולו, עיר מולדתו, ומצלם את השכונות בהן גדל. לקראת סופה של הסצנה הוא מדבר על אביו, אותו ראה רק פעמים ספורות בחייו. פרלוב מציין שאביו, הקוסם המהולל, לקה בהתקף לב בעת ביקורו. האירוניה מתעוררת מכך שפרלוב נמנע מללכוד את אביו במעגל הצילום המשפחתי, כאילו העדשה איננה יכולה לעכל את דימויו של האב. פעם נוספת האב נותר חסר דימוי, בסצנה הסוגרת מעגל עם פעולת הצילום המשפחתי כולה ומעוררת שוב את השאלה מדוע פרלוב לא מצטלם כשהוא אוכל מן המרק? פרלוב הבן – במובנים רבים קוסם בעצמו – נותר עם תחליפים לדיוקנו של אביו, כמו אמבולנס העומד מחוץ לבית חולים בסאו-פאולו. הוא חוזר הביתה, לרחוב ארלוזורוב, לבנותיו.
פרלוב מבצע ניסוי פא(רלובי)בלובי בשתי בנותיו, נעמי ויעל, כשהן יושבות ליד שולחן האוכל. ניסוי שמוכיח את נאמנותן לחוק האבהי. הוא קורא "נעמי!" ושתיהן מסתובבות, מחייכות ושבות לעיסוקיהן. הוא קורא "יעל!" ושתיהן מסתובבות ושבות לעיסוקיהן. הן יודעות כי בכל רגע אבא מביט בהן, ואולי הפנימו כי אבא רוצה לצלם שיגרה ועליהן להיות "עסוקות". הציווי שנקרא בשמותיהן מבלבל, טורף את הקלפים מחדש ומגדיר חוקים מפתיעים למשחק. האם להתייחס למצלמה או להתעלם ממנה? הסצנה מעניינת דווקא משום ששתיהן עונות לשני השמות כאילו פרלוב קורא לפסק זמן קצר, אולי כדי להדריך אותן לצילום "טבעי" יותר. פרלוב שולט בסצנה במיומנות דווקא משום שהוא מותיר אותן ללא הדרכה ומוכיח כראייה מצולמת לבית משפט את שליטתו בספירה המשפחתית, בכך הוא מכונן את עצמו כסובייקט המרוויח את מבטיהן של השתיים.
"מה שאני מחפש בדיבור הוא תשובתו של האחר. מה שמכונן אותי כסובייקט הוא שאלתי. כדי להיות מוכר על ידי האחר, אני משמיע את שהיה רק בבחינת הצפוי להיות. על מנת למצוא אותו, אני מכנה אותו בשם, אותו עליו לדחות או לקבל כדי להשיב לי"*.
פרלוב לכאורה קיים כתוצאה מהאישור שהוא מקבל מבנותיו שמסתובבות אליו כזוג חיות שמבחינות בצלם המסתתר מאחורי הסבך. הן אינן מביטות בו אלא בעדשת המצלמה שמאיימת לבלוע אותן. בדקה השלושים ליומן הראשון משפחת פרלוב עוברת דירה. פרלוב האב חש עצוב לעזוב את דירתו ומתאר את יום פינוי הדירה כיום גשום וסגרירי. לפני היציאה הסופית מן הדירה פרלוב נכנס לחדריהן של שתי בנותיו ו"גונב" עוד שני שוטים אחרונים. שתי זוויות הצילום הן זוויות מצלמה נמוכות שמשקיפות על האור הנכנס לחדר בפרספקטיבה אקספרסיבית. פרלוב מצהיר כי שני שוטים אלו הם זוויות מבטן של בנותיו אל החלון בחדרן. זהו המראה של החלון הנשקף מן המיטה שאותו הן מכירות כל כך טוב מלטישת עיניים בוקר אחר בוקר באותו מקום. כשפרלוב מצלם את שני הפריימים האלו הוא שואל "האם תזכורנה את משחק האור העדין הזה?". הוא לוקח על עצמו את האחריות לתעד את זוויות מבטן כדי שיוכלו לשמר את זיכרונן. משימה זו היא הנקודה המדויקת שבה מכחולו של פרלוב מצייר קו גס מדי. גם אם שאיפתו המוצהרת היא לשמר זיכרון, פעולתו הממשית פולשת לתוך מבטיהן של בנותיו, ותוחמת אותם בגבולות מבט שמקליט ומשמר זיכרון פיקטיבי. הוא מטשטש ומוחק את ה"אור העדין" שצפו בו בנותיו בעת שהיו במיטותיהן ושופך אור מלאכותי על הסצנה. בשני השוטים מנסה פרלוב להכיל בתוכו את הסובייקטיביות של בנותיו דרך שימורה, אך מוחק אותה ממש באותו רגע. אותה "הילה" של הדימוי האותנטי מתחלפת בשעתוק שלו, האור העדין כפי שנראה לעיני פרלוב לפני שפינה את דירתו.
יומן (פרט)
הקול שמאחורי הקריינות
בפתיחת היומן מופיעים צילומים אילמים, עד שפרלוב מצהיר"אני מוסיף קול", והדימויים זוכים בחזרה בקולם האבוד, רגע לפני שהם מושתקים בשנית. קולו הרך והמתנגן של פרלוב מכסה את הדימויים של היומן כמו שטיח ישן בסלון של בית. כמו שהשטיח מחביא את הרצפה, קולו של פרלוב מחביא את הסאונד הדיאגטי של הדימויים. הוא תולש מהדימויים את הסאונד המקורי ועולה עליו.
מדוע פרלוב מצהיר שהוא מוסיף קול ושוב משתיק אותו בחלקו הגדול של היומן? אולי הוא רוצה לציין דווקא את הבחירה להוריד את הקול, מדגים לנו את כלי הנשק הקולנועי שיכול להחיות ולהמית את המימד הפונטי כרצונו. הקסם הזה שעושה פרלוב עבור הצופים, העלמת הגברת במחיאת כף, מדגיש את היעדרותו של הקול מן התמונה בהנצחה שמעוררת עוד פעם את מקומו של פרלוב מול בנותיו. נכון שברגעים מסוימים הוא מאפשר לאובייקט המצולם שלו לדבר בשטף, אך מהר מאוד מחזיר אותו למצב של אילמות. השתקת הקול היא בחירה מודעת שנעשתה במהלך העריכה והיא הופכת את פרלוב לעין גדולה שאינה מקשיבה. גם בסצנה בה בתו מדברת אל המצלמה, כמו בסצנה בה נעמי מתפשטת מול המצלמה ומספרת על סרט שראתה, המבט העוקב אחרי ההתלבשות שלה מביס את קולה של נעמי, שכמעט אינו חודר לתודעה. ההצצה על נעמי שמביטה בעצמה במראה ומחליקה על גופה בגד גוף צמוד הופכת את קולה לצליל נלווה, לגיבוב בלתי קוהרנטי של מילים. בסצנה אחרת, בתו מרימה כיסא ורוקדת אתו ריקוד קומי חינני, כמו מפנימה את עובדת אילמותה מול מצלמתו של אביה, ומתאימה את עצמה למצב באמצעות הגזמה של המחוות הגופניות כאנלוגיה למחוות הגוף של הקולנוע האילם, המפצות על היעדר הקול. כמו בסרט אילם, נעמי איננה מחפשת את קולה אלא יוצרת הבנייה של דימויים ביחס להיעדר הדיבור.
אפשר אפוא לומר שפרלוב מצלם סרט אילם, ומוסיף על גבו את הערותיו ומחשבותיו כמו מתוך יומן אישי. אפשר שהקריינות המלטפת של פרלוב עצמו ממלאת את תפקידה של המוסיקה באותו "סרט אילם", כמו מנגינת דיבור המרככת את הזעזוע הטראומתי שכרוכה בניתוק בין הקול לתמונה – מוסיקה שהוספה כדי לגרש את רוח המוות מדימויי אנשים חיים ולא חיים בעת ובעונה אחת, ולעזור לצופה לספוג את הזעזוע והזרות הפנימית הזו*.
מקורות:
*The world viewed-Reflections on the Ontology of film, Stanley Cavell
*לאקאן, אלן ואנייה.
*Lacan, Ecrits
*הקול והמבט, קולה האבוד של האופרה בקולנוע האילם, מיכל גרובר פרידלנדר.
