הגלריות הסמויות מן העין

המערות התת-קרקעיות של תל אביב מבקשות בלא יודעין לשחזר את המרחק והמכשולים בדרך לאמנות, שאחריהם מגיע רגע ההשתאות, הנשימה הנעצרת. מאמר אורח מתוך הגליון הרביעי של כתב העת בלוק

שיטוט בין הגלריות של תל אביב הוא מסע בין רחובות צדדיים, חצרות אחוריות ומרתפים. שלט קטן בקצה המדרכה מגלה את עצמו רק למי שממילא מכיר. מדרגות מובילות למטה, בצד אורבים פחי אשפה, בלוני גז וחתולים, דיירי האחוריים של העיר; מאחור, בסיבוב, בשולי המרחב הציבורי הראשי ממוקמות הגלריות לאמנות עכשווית.
ג'ולי מ., דביר, החדר, הקיבוץ, המדרשה, שלוש, אלון שגב ועד לאחרונה גם זומר, או לימבוס וטל אסתר שכבר אינן קיימות – מי שמגיע הוא מי שיודע, אין מבקרים מזדמנים. מפת הגלריות בתל אביב נפרשת כסוג של משחק סימנים הידוע רק לחברי כת סודית; סיור גלריות בעיר הוא סיור ליודעי ח"ן בלבד, בין אתרים נחבאים אל הכלים.
גם הגלריות ברחובות הראשיים – זומר (לשעבר, וגם החלל החדש) בשדרות רוטשילד, נגא באחד העם, גבעון בגורדון – נסוגות לאחור או מסוות את עצמן. גלריה רוזנפלד ברחוב דיזנגוף נטמעת בין חנויות נעליים. החלל החדש של גלריה זומר התקדם מהחצר האחורית, באחוריה של מסעדה סינית, אל חזית נסוגה של בניין על השדרה, עוד מהסס להצהיר על קיומו בגלוי. גלריה אלון שגב שוכנת במבנה משרדים מפואר במתחם התרבות של תל אביב, בין האופרה למוזיאון, אבל בקומה שנייה מתחת לפני האדמה. גלריה גורדון נמצאת על רחוב ראשי ונהנית מחלון זכוכית גדול, אך מייצרת אפקט השהיה מסוג אחר: הפער בין שמה העובדתי כביכול – "גלריה גורדון" – לבין מיקומה דווקא ברחוב השכן, בן יהודה. אפקט השהיה דומה חל גם על גלריה שלוש, עוד גלריה הנושאת בשמה את כתובתה הקודמת, המטעה, בעודה שוכנת ברחוב אחר לחלוטין (רחוב חיסין).  

מיקומם של חללי התצוגה הסמויים מן העין מצטבר לתמונה המשקפת את יחסה המורכב של האמנות לעצם אפשרות זמינותה, לעצם היותה נראית או נגישה, שווה לכל נפש. מפלס תת- קרקעי, הרחק מהעין הציבורית, למעטים בלבד – אילוצים כלכליים עשויים להיות רק חלק מהעניין. נוח לה לאמנות, אולי אפילו טבעי ומתבקש, לייצר עוד סוג של מכשול בדרך אליה. להגביה את רף הקבלה אל חיקה. רק צלייני האמנות האמיתיים יעשו את המאמץ, ורק הם יזכו לבסוף בתמורה/גאולה... 

בהקדמה למאמריו הקלאסיים של בריאן אודוהרטי (O'Doherty) משנות ה-70 על האידיאולוגיה של הקובייה הלבנה, מתאר תומס מקאיבלי (1) את מרחב התצוגה הגלריאני החדש כמעין המשך או הדהוד מודרניסטי לחללי התצוגה הקדומים ביותר – חדרי קבורה מצריים או מערות האדם הקדמון.  הוא משווה בין הערך הפולחני והטרנסצנדנטלי של יצירות האמנות הקדומות לבין מעמדן של יצירות כיום, ומבהיר כי מיקומם של ציורי המערות בחלקן האחורי, המרוחק והקשה לגישה של המערות, לא היה מקרי: הציורים לא נועדו להיות נגישים. לא לכולם, לא תמיד ולא בקלות. בהיותם אובייקטים לפולחן, החלל שבו הוצגו היה מופרד, הדרך אליהם נועדה להיות חלק מחוויית המאמין, והמאמץ להגיע – חלק בלתי נפרד מהטקס. את המערות שבהן הוצגו הציורים מכנה מקאיבלי "לא חלל" או "אולטרה-חלל" או "חלל אידיאלי", כולם מושגים הבאים לאפיין את המהות המטפיזית או המאגית של חללי התצוגה של האמנות. וכאלה הן גם הגלריות הסמויות מן העין: הרחק מן העין, בפאתי המערה האורבנית, חללי התצוגה מציעים יצירות אמנות כתחליף למושאי הסגידה הדתיים של העבר. אובייקטים להערצה ולפולחן חילוני, שיוקרתם נמדדת, בין השאר, בהתאם לנדירותם; חלק מהתעלות הרוח שהם מבקשים לייצר כרוך בהיותם קשים להשגה, בידיעה שמעטים בלבד רואים אותם ויודעים על קיומם, ומעטים עוד יותר מבינים אותם ונהנים מהם. רשת הגלריות בתל אביב – העיר היחידה בארץ שבה מתקיימת סצנת אמנות פעילה ומסחרית – מייצרת מפה של משיכה-דחייה, פיתוי-הרחקה, גאווה והימנעות. המושגים שיאבחנו את המפה הזאת באופן המדויק ביותר יהיו מהתחום הפסיכולוגי: פסיבי-אגרסיבי. המיפוי המבוזר, כמעט נטול מרכז, רצוף סייגים בהנכחת עצמו, מספק פיצוי לצליינים היוצאים בעקבותיו דרך הפיכת המכשולים לערכים: ביזור, שוליים, סמטאות צדדיות והתחפרות מתחת לאדמה הופכים בתורם מקור לגאוות יחידה מובחרת אשר מייצרת מידה לא מבוטלת של התנשאות כלפי כל מי שממילא אינו נמצא שם.

מתוך: ואלס עם באשיר - דוד פולונסקי

הגלריות הראשונות בעיר התמקמו במה שהיה מרכז העיר הישן: אזור דיזנגוף וגורדון. גלריה רוזנפלד היא שריד לגלריה שבגלגולה הקודם פעלה כחנות אמנות לכל דבר: בין חנויות נעליים לקיוסקים מכרו גם ציורים. אופי הגלריה היה מסחרי במוצהר, ומיקומה ברחוב הראשי היה טבעי ונטול קונפליקטים. ברחוב גורדון הסמוך התרכזו הגלריות לפי ההיגיון הכלכלי הישן של שוק הבשמים ושוק הקצבים: ריכוז של מסחר מאותו סוג מייצר ביקוש. גלריה גורדון שכנה אז ברחוב הנושא את שמה; תואם הגיוני נשמר בין שמה לכתובתה. תייר אמנות מזדמן יכול היה ללכת לאורך הרחוב ומפת הגלריות גלויה לפניו.

הסנונית הראשונה ששברה את הריכוזיות של אזור הגלריות בתל אביב נשאה בשמה בהתרסה את הכתובת החריגה: אחד העם 90. גלריה אחד העם 90 נפתחה ב-1982 כחלל ללא מטרות רווח באזור שנתפש באותה תקופה כשולי, צעיר ואחר. שינקין לא היה מותג ולא מיתוס, אלא רחוב מהוה בשלבי התהוות ראשונים של קיומו כאלטרנטיבה, "אלטרנטיבה" כשלעצמה הייתה מושג בהתהוות. על דגלה חרתה גלריה אחד העם 90 את נס הפלורליזם וקעקוע המרכז, ובעצם קיומה התייצבה כאלטרנטיבה לגלריות המסחריות ברחוב גורדון. במבט לאחור אפשר לראות שאחד העם 90, כגלריה שהתנהלה מתוך מודעות לסוציולוגיה ולגיאוגרפיה של האמנות, החלה את התהליך שהוביל בהדרגה למצב הסמוי מן העין: הכוונה המוצהרת הייתה לפרק את המרכז מכוחו, והתוצאה בדיעבד הייתה יצירת כוח מסוג אחר, פסיבי-אגרסיבי. חולשה מדעת שמייצרת תוקפנות סמויה, שוליים מפוררים שהפכו למבוזרים עד אובדן היכולת לאתר אותם.  
 
בעקבות אחד העם 90 נפתחה ברחוב עמק יזרעאל בשכונת פלורנטין גלריה רגע, אף היא גלריה לא מסחרית שהוקמה ביוזמתם של אמנים, מלווה באני מאמין חברתי, מקומי ורב-תרבותי. מאוחר יותר נדדה רגע לקצה רחוב הרצל, ובאותם ימים של סוף שנות ה-80, נדמה היה שגבולות העיר נמתחים רחוק ככל שניתן להעלות על הדעת (בהקשר של אמנות). גלריה גבעון פתחה למשך מספר שנים חלל תצוגה נוסף ברחוב נתן החכם, רחוב צדדי קטן המקביל לגורדון  – בדירת מרתף חבויה, קרובה למרכז אך סמויה. בחלל ברחוב גורדון הוצגה האמנות המבוססת יחסית של הגלריה, בנתן החכם היה הסניף הניסיוני והעכשווי יותר. הגלריה של סדנאות האמנים נפתחה בבית ספר לשעבר, בין רחוב אילת לרחוב סלמה, בועה של אמנות בלב אזור תעשייה ומפעלים קטנים. גלריה לימבוס נפתחה ביוזמה של אמנים ובניהולם, במקלט ציבורי בגינה קטנה שהגישה אליה הייתה כרוכה באיתור סימטה צדדית זעירה שיצאה מרחוב בן יהודה.  גלריה דביר עברה בהמשך מרחוב גורדון, עם חלונות הזכוכית הפונים אל הרחוב, אל משכנה הנוכחי ברחוב נחום: בצפון העיר, באזור מגורים, במרתף של שיכון עובדים ח'. שער קטן על הרחוב ושלט מוצנע מעין, פחי אשפה משמאל, מדרגות ושביל מתפתל בתוך חצר אחורית מובילים אל הגלריה. מתוקף האמנות המוצגת בה – אנינה, נוטה לאיזוטריות ועם העדפה למינימליזם – מייצרת גלריה דביר משוואה חדשה: ככל שהדרך אל הגלריה אחורית, צדדית ופחות נגישה כך מובטח מפגש מאתגר יותר, ולפיכך נשגב יותר, עם האמנות. מערת האדם הקדמון בקצה החצר הפנימית של מה שנחשב לאחד ההישגים האדריכליים של העיר, ברוח הסוציאליזם של החברה הציונית דאז, מספקת למבקר חוויה של אקסקלוסיביות: מעט אך נשגב, מבודד אך ממוען לחברי המעגל הקטן בלבד. מי שמגיע, מובטח לו שיפגוש חברים לכת כמו-חשאית של צלייני האמנות העכשווית.

בשנות ה-90 ויתרה גלריה גבעון על הסניף בנתן החכם, ושני חלקיה - הקלאסי-מודרני והעכשווי-נסיוני - התאחדו מחדש במשכן הראשי ברחוב גורדון. שביל קטן ותחום בשער מפריד בין הגלריה לבין הרחוב, יוצר חיץ של כמה עשרות מטרים בין הרחוב הראשי לבין השבילים הצדדיים – אלה שנועדו למיטיבי הלכת של האמנות. גלריה נגא הורישה לגלריית המדרשה את המרתף האחורי ברחוב דיזנגוף, עם שלט של רופא שיניים מכאן ובית כנסת משם. אחרי שמצליחים לאתר את המקום ואת השביל הצר המוביל מהרחוב לגלריה, נפרדים באחת מהרחוב הראשי ונכנסים לאזור הדמדומים של החצר האחורית. במשכנה החדש של נגא, ברחוב אחד העם, מנהל חלון ראווה אטום יחסים מורכבים עם הרחוב: בדרך כלל מופיעים עליו שמות התערוכה או האמן, לעתים גם דימוי או אובייקט, לא גדול מדי ולא בולט מדי. החלון מתלבט בין אפשרות היותו שקוף או אטום, קיר חוסם או חלון ראווה. הוא משדר את האמביוולנטיות של האמנות ביחס לאפשרות נראותה ונוכחותה במרחב הציבורי: מפתה, אבל לא יותר מדי; מגלה טפח מהנעשה בפנים, אך למעשה מעצים את החידה.

מה שהמוזיאונים הגדולים של המאה ה-19 ייצרו בעזרת גרם מדרגות גבוה, גמלון ועמודים קלאסיים – הפרדה בין הרחוב לאמנות, הבדלה סמלית בין היומיום לבין החוויה הרוחנית – יוצרות בתל אביב הגלריות הסמויות מן העין בהיפוך היוצרות: הן לא מתהדרות בסממני אדריכלות מקדשיים אלא להפך, בצדדיות ובאחוריות; לא גבוהות אלא תת-קרקעיות; לא בולטות לעין ונראות למרחוק אלא נסתרות וחבויות. אם יש מדרגות, הן מובילות למטה. האפקט, למרבה הפלא, דומה למדי בסופו של דבר: האמנות בלב העיר, אבל מבקשת להיבדל ממנה.

בניגוד לבירות אמנות אחרות, בתל אביב אין בניין גלריות או רובע אמנות מוגדר. רחוב הגלריות האחד והיחיד הולך ומאבד ממרכזיותו, הולכים ונרקמים לו שוליים, פרומים ורופפים יותר ויותר. מה שמובן מאליו במקום כמו צ'לסי בניו יורק – רובע שלם של רחובות שלאורכם גלריה לצד גלריה, שוק אמנות זקוף קומה ונטול תסביכים – נדמה כאן עדיין זר וחריג, לא שייך ומעורר אי-נוחות. האמנות בארץ (יצירות האמנות, האמנים) משמרת נטייה לגונן על עצמה מפני גלגולה למטבע עובר לסוחר ו/או לסחורה שווה לכל נפש, בין השאר דרך נסיגה קלה לאחור.

מתוך: סובניר - נירה פרג

ולעומת זאת, מול ההתנהלות השוטפת של האמנות בשבילי הנמנעות והנסיגה לאחור, מול החצר האחורית כמשל לנוכחות האמנות בתודעה הציבורית, ידעה סצנת האמנות לאחרונה מספר התנסויות מסוג אחר לחלוטין. תערוכות הענק בתחנת הכוח של רדינג (מדי שנה בחול המועד סוכות, מאז 2002), או תערוכת הגמר של בצלאל בטרמינל הישן בנתב"ג בקיץ 2006, מייצרות חווית אמנות מוחצנת, כוחנית וסוחפת. החללים האלטרנטיביים מאצילים על האמנות העכשווית אווירת פסטיבל המונית ועממית. אמנות לכל המשפחה, בחסות אדריכלות אקסטרווגנטית. תחנת כוח דרמטית, או קירות זכוכית הפונים אל מטוסים ממריאים ושובל ניחוחות דיוטי פרי באוויר. גם בתוך תערוכת הגמר של בצלאל אפשר היה להבחין בנטייה של האמנות להבליע את עצמה: בעוד המחלקות לעיצוב, קרמיקה, צורפות ואדריכלות התמקמו בנוחות יחסית בין הוויטרינות, הדלפקים ומול קירות הזכוכית, הסטודנטים לאמנות וצילום יצרו לעצמם בדרך כלל חללים סגורים ונבדלים, עבודותיהם שידרו מבוכה מול מופע הראווה של שדה התעופה – ה"לא מקום" המובהק.

ההתנסות החד-פעמית של אמנות במרחב ציבורי הטרוטופי כה מובחן וסמלי – וחריג בנוף התצוגה השגור – הקצינה את היסוסיה של האמנות לשתף פעולה עם ההזדמנות הנדירה להתמקם בנינוחות בחזית, להתרווח בהנאה מול העיניים הנשואות אליה. הסטודנטים לאמנות של מחזור ה-100 של בצלאל מצאו עצמם משווקים ומקודמים במלוא העוצמה, בעוד הם עצמם פוסחים על שתי הסעיפים: רגל אחת בזירת האמנות כמופע ראווה, ורגלם השנייה נטועה עמוק בתפישה רומנטית של האמנות (הרחק מן ההמון הסוער).

ומאליה עולה תהייה: שתי סעיפים? האין תפישת ה"סמוי מן העין" כערך רומנטי היא כשלעצמה רומנטיקה שנס ליחה? באין דרכים אחרות, גם ה"סמוי מן העין" הוא ערך ניתן לשיווק, ובהחלט בר כימות. ה"קשה להשגה" וחוסר הנגישות הם הון סימבולי שלא בקלות מוותרים עליו. אפילו לא במחיר חזית אל הרחוב. בעולם האמנות הישראלי, המנהל יחסים מסוכסכים ועתירי עכבות עם כסף, כוח וראווה, נדמה שמיקומן הגיאוגרפי ואופיין האדריכלי של הגלריות בעיר היחידה בארץ שבה מתקיים מסחר באמנות, משקף את תסביך המטוטלת בין הרומנטי לתכליתי.

במובן זה, תל אביב משמרת את היחסים המורכבים שמנהלת האמנות עם נראות ונגישות. דווקא בגלל היותה מקום פריפריאלי בעולם האמנות (גם בעולם הטוען לביזור המרכזיות), ללא תשתית כלכלית מבוססת, אפשר לזהות במערך הגלריות של תל אביב שרידים למה שבבירות עולם אחרות כבר נמחק וטושטש. אי-הנוחות של האוונגרד מול קהל רחב. השאיפה להגיע לרבים, לצד אי-נוחות בסיסית ביחס לרבים, המונים. 
את שורשיה של אותה אי-נוחות – נקרא לה אי-נחת או מבוכה – יש לחפש בהופעות הציבוריות הראשונות של האמנות בעת החדשה, במפגשים הראשונים של אמנות עם קהל רחב. לשם כך יש להרחיק לסלונים של אירופה, תערוכות האמנות אשר נולדו מתוך האקדמיות לאמנות. האקדמיה הראשונה לאמנות נוסדה בפירנצה ב-1563, ואילו הסלון הראשון נחנך בפריז על ידי לואי ה- 14 ב-1665 (2). הסלונים הפכו לתערוכות אמנות פופולריות ולפלטפורמה המרכזית לחשיפתו של אמן ולקידום הקריירה שלו. המהפכה הצרפתית היא נקודה נוחה להביט ממנה והלאה על המהלך שעוברת האמנות ביחס לפטרונות וביחס לקהל, ולמעשה ביחס לנגישותה: ככל שהאמנות נפרדת מחסות פטרונית של בית מלוכה, כנסייה או אצולה, בד בבד עם היפרדותה מפטרונות רעיונית – דתית או מלוכנית, היא הופכת (בלית ברירה) קשובה יותר לקהל רחב. והקהל אכן מתרחב. בעבר היו נמעני האמנות קהל מצומצם של מביני דבר וקונוסרים; הדמוקרטיזציה של הצפייה באמנות הולידה קהל רחב – בורגני וחילוני, וגם: פחות יודע, פחות מבין ואנין. זהו אחד מסוגי המחיר שהאמנות משלמת על החופש: האיש מהרחוב הוא הקהל שלה.

רבות נכתב על הסלונים של המאה ה-19. ידועים היטב הסיפורים על הסלון של 1863 והשערורייה שעוררה "הסעודה של הדשא" של מאנה, וקיתונות הלעג והבוז שהוטחו שנתיים לאחר מכן ב"אולימפיה". הקהל החדש, בטוח בעצמו דיו כדי להביע את דעתו, לעג בגלוי לביטויי האוונגרד. המהלך שהובילה המהפכה הצרפתית פעל, אם כך, בכל הכיוונים: האמן נהיה אדון לעצמו ולא עוד נדרש לספק את רצונו של פטרון מסוים, אבל גם הקהל נעשה אדון לעצמו, לטעמו ולהעדפותיו. הקיסר נפוליאון השלישי הוא זה שיזם את פתיחה "סלון המסורבים" ב-1863, בתגובה למחאת האמנים על יותר מ-4000 (!) ציורים שנדחו על ידי חבר השופטים של הסלון הרשמי. השופטים דחו ציורים של ציירים חובבנים (מחיר נוסף של הדמוקרטיה: יותר ויותר אנשים עוסקים באמנות), אבל גם ציורים של אמני אוונגרד כמו מאנה, פיסארו, ויסלר וסזאן (3). כך נראית סצנת האמנות המודרנית: יותר אמנים, יותר קהל (רחב ודעתני), חיכוך ישיר יותר בין אלה לאלה.

החיכוך בין האמנות המודרנית לקהלה הוא כמעט אחד ממגדירי המודרניות. לטוב ולרע, לשבט או לחסד הקהל נמצא שם. מגיב, אוהד, דוחה, עוין, אדיש או מאוים. בארץ, ארץ ללא מסורת ארוכה של אמנות, ללא שום מסורת של פטרונות מלוכנית או דתית (אך עם מסורת מסוימת של מגויסות אידיאולוגית), וללא תשתית כלכלית קפיטליסטית, האמנות המודרנית מנתבת את דרכה ומגבשת את מקומה בתוך מערך המוסכמות של העת החדשה. מעוניינת ולא מעוניינת, קורצת אך מתרחקת, לא לגמרי מצליחה לגבש עמדה ביחס לכסף ולראווה, נקרעת בין רומנטיקה ישנה בדבר הרוחני באמנות לבין תשוקה לשחק במגרש של הגדולים והעשירים.   

המצב הסמוי מן העין של הגלריות הוא אחת הדרכים של האמנות הישראלית לשחק בשני המגרשים בעת ובעונה אחת, לפסוח על אותם שתי הסעיפים שכבר הוזכרו; המגרש הסוציאליסטי של מעונות עובדים (כמטפורה), והמגרש של משאת הנפש מעבר לים (כמושא לתשוקה). במובנים רבים,  הגלריות שמתחת לאדמה מהוות המשך לקיומן של סדנאות רבות של אמנים במקלטים – עוד תופעה ייחודית לאנומליה של המציאות האמנותית בארץ. אפשר לדמיין רשת שבילים תת-קרקעית ובלתי נראית המחברת בין המקלטים הציבוריים שעברו הסבה לסדנאות אמנים לבין הגלריות המוסתרות, המוסוות, הנסוגות.  

מתוך הפרויקט 'שוטטות'. אוצר: דורון רבינא

ולסיום, הרחקת עדות למקום אחר ולזמן אחר, וסגירת מעגל:
בשנת 1958 יוצא זביגנייב הרברט, משורר פולני צעיר, למסע באירופה, בעקבות אתרי האמנות הקלאסיים של היבשת. עם מילגה של מאה דולר בכיסו, הוא נוסע לסיינה, ארל, שרטר, אורבייטו. רואה קתדרלות וציורים, מבלה ארוכות בספריות ונפעם מיצירות מופת. את רשמיו הוא מקבץ בספר שנקרא "ברברי בגן" (4). סוף שנות ה-50, ובאוויר ראשוני הסימנים למפץ התיירות הגדול, ההמוני. הרברט קשוב אליהם, מקפיד להבחין בין חוויית אמנות לחוויית תיירות. הראשון מבין סדרת הרשמים שלו מוקדש, בנאמנות לסדר הכרונולוגי, למערת לסקו בדרום צרפת, אחת משתי המערות המפורסמות שבהן התגלו ציורי האדם הקדמון. ספרו של הרברט מתחיל במילים אלה: "לסקו אינה מופיעה בשום מפה רשמית... צריך היה לפנות ל"מוזיאון האדם" בפריז כדי לגלות היכן בדיוק היא שוכנת" (5).  לאחר שמצא אותה על המפה והגיע לעיירה הנידחת ממנה נוסעים ללסקו, ואחרי שהשאיר את העתקי הציורים לתיירים, מתחילה הירידה למערה עצמה: "מבנה תת-קרקעי מבטון, דמוי בונקר. דלתות מתכת, כמו בכספת, נסגרות, ולרגע עומדים בחושך בציפייה להתגלות. לבסוף נפתחת הדלת השנייה, המובילה פנימה. אנו בתוך המערה" (6).
היש גלריה שלא תחתום על חוויית צפייה כזאת?
בהמשך מספר הרברט על נסיבות גילוי המערה: ספטמבר 1940. נערים גילו באקראי פתח של מערה ונכנסו פנימה. הפרוזדור התת-קרקעי הסתבר כארוך בהרבה ממה ששיערו בתחילה; בקצהו המרוחק התגלו לעיניהם ציורים שלאחר מכן אובחנו כבני עשרים אלף שנה. החוקרים חלוקים בדעותיהם לגבי עניינים שונים בנוגע לציורים. כולם תמימי דעים באשר לעובדה שהמערה שימשה כמקום פולחן. "הקפלה הסיסטינית התת-קרקעית של אבות אבותינו", כותב עליה הרברט (7),  ובדרכו חזרה מלסקו הוא מדווח: "מעולם לא הייתה לי תחושה מרגיעה וודאית כל כך כי אני אזרח כדור הארץ, יורשם לא רק של יוונים ורומאים, אלא של הנצח כמעט" (8).

המערות התת-קרקעיות של תל אביב מבקשות בלא יודעין לשחזר את תחושת הנצח הזאת, שעליה מדבר גם תומס מקיאבלי. המרחק והמכשולים בדרך לאמנות, ואחריהם רגע ההשתאות, הנשימה הנעצרת. מפת הגלריות בתל אביב מזכירה אולי במשהו את אתרי האמנות שראה הרברט באירופה בסוף שנות ה-50: עם שמץ של היסוס, לפני כניעתה המוחלטת של האמנות בפני חרושת התיירות. קבוצות קטנות של שוחרי אמנות נעות, מלוות במדריכים, בימי שישי בבוקר בין הגלריות, משמרות איתן שמץ של רומנטיקה, לפיה הסמוי מן העין הוא עדיין ערך. ואם אין זה ערך הקשור בחוויה המטפיזית של האמנות, אז לפחות בשווה הערך השיווקי שלו.
 
                                                                             ***
וסיום נוסף, מתבקש, הולם יותר את רוח השוליים הפרומים והפסיחה על שתי הסעיפים: בעוד דברים אלה נכתבים, הסתבר שגלריה ג'ולי מ., הגלריה שמרתפה, צדדיותה, קומתה הנמוכה וקנה המידה הביתי שלה היו לדוגמה המובהקת למצב הנסוג והסמוי מן העין שדובר בו כאן – משנה כתובת. הגלריה עוברת לרחוב אחד העם, לחלל גדול וגבוה יותר.
סימן לשינוי?
הנה הוא הכיוון שאליו מתנהל בתזוזה איטית עולם האמנות: עם הפנים דרומה, וברוב היסוס גם לקראת בדיקת אפשרות ההיפרדות מהסמוי לגמרי מן העין. אחדים מהמרתפים מעפילים אל קומות הקרקע, מרחובות צדדיים לרחובות ראשיים יותר, ממרחב פרום לחלוטין לקראת יצירתו של איזור אמנות חדש, גם אם רופף, מפוזר ונטול מרכז.

גיליון בלוק 04# – "ערים זמניות" – מלווה את הפרויקט ערים זמניות, עיר ה-Post It וצורות אחרות של ארעיות: פרויקט בינלאומי שיזמו מרטי פרה (Peran) וג'יובאני לה וארה (La Varra). הפרויקט הוא פרי שיתוף פעולה של מוסדות תרבות ואמנות מרכזיים בספרד ובערים שונות ברחבי העולם, אסופת העבודות מהערים השונות יתאגדו לכדי תערוכה שתתקיים בברצלונה בשנה הבאה (2008). כתב העת בלוק, ממנו נלקח המאמר הבא, נבחר להציג את "העיר הזמנית" מנקודת מבט ישראלית, לארח את הפרויקט בארץ ולהציג בתערוכה הבינלאומית.
עורכים ראשיים ומייסדים: כרמלה יעקובי וולק, יפתח אלוני
עורכות: עינת מנוף, ענת מסינג, שירה שפרכר  
אתר בלוק

הערות: 
1: Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (San Francisco: The Lapis Press, 1986), p. 8
2: Elizabeth Gilmore Holt, The Triumph of Art for the Public (Washington, D.C.: Decatur House Press, , 1980), pp. 2-3
3: Otto Friedrich, Olympia. Paris in the Age of Manet (New York: A Touchstone Book, 1992), p
4: זביגנייב הרברט, ברברי בגן, תרגום: מרתה ויורק סטנקביץ (ירושלים: כרמל, 2004).
5: שם, עמ' 9
6: שם, עמ' 10
7: שם, עמ' 11
8: שם, עמ' 21 

רשימת עבודות:
1: ואלס עם באשיר, הוא קו-פרודוקציה ישראלית-צרפתית-אמריקאית (נמצא בשלבי הפקה מתקדמים). בימוי, תסריט והפקה: ארי פולמן, במאי אנימציה: יוני גודמן, ניהול אומנותי ועיצוב: דוד פולונסקי, עיצובים נוספים: מיכאל פאוסט, אסף חנוכה.
2: סובניר – נירה פרג. מיצב וידאו דו-ערוצי, תל אביב יפו, ישראל 2004/5 05:06,
3: שוטטות. אוצר: דורון רבינא
אמנים: יוסי ברגר, תל אביב 2 , סטילס וידאו , 2006
Yossi Breger, Tel Aviv 2, 2006, video stills
אריאל שלזינגר, מתוך הסדרה אסונות אורבאניים מינוריים, צילום דיגיטלי,  2006
Ariel Schlesinger , from the series "Minor urban disasters", Tel Aviv,  2006
ברק רביץ , מפה , 2006, צבע שמן תעשייתי, שבר פלאסטיק, ווי מתכת
Barak Ravitz, Map, 2006, industrial paint, plastic break, metal hooks
ברק רביץ , שטחים,2005,   מחיקה במדלל צבע של שלט תעמולה מניילון
Barak Ravitz, Territories, 2005, thinner erasure of plastic propaganda sign
ברק רביץ, פרדס, 2006,  מסגרת עץ מנורות פלורסנט ציפה של מזרון
Barak Ravitz, Orchard, 2006, mixed materials and pillow cover