זו הייתה יכולה להיות תערוכה מרתקת, לו רק האוצר היה עושה את העבודה שהטיל על עצמו: לשבור את קירות המבנה ההיסטורי גניא?לוגי מחד, ולפרק את ההגמוניה של האמנות המושגית ואת סיפורה של שרה בריטברג סמל המהווה שלד מרכזי לאמנות המקומית, מאידך.
בהחלטה לא חכמה מצד הועדה המארגנת של חגיגות ה-60, הוענקה למוזיאון תל אביב הזדמנות נוספת להציג את שנות השבעים, זמן קצר לאחר שראינו את כל מה שהם יכולים לעשות ביחס לתקופה. כבר אז ניכרת הייתה נטיה לניכור בין הגישה האוצרותית שמיצבה את עצמה כאנטי מושגית בעליל, כמחפשת את ה"רוחני", המיתי לכאורה והפיגורטיבי, לבין האמנות. אבל, למרות ההבדל היסודי, נראה כי האוצר החליט לא לחזור על הפערים הקוגניטיבים שליוו את התצוגה ההיא, ולא לשחזר את השגיאות בהבנת התקופה, שסרבה להיכנע לגישה ההיסטוריציסטית והפשטנית. הפעם, נבחר נושא מוביל כניסיון לעשות שיבוש בהיסטוריה דרך טיפול ברעיון מטא-היסטורי כמרחב אחר: במקום אמנות מושגית ניסיונית, קלאסיקה: "גופי, עצמי", עניין שנראה כניסיון פוסט מודרניסטי לשבור את הפרדיגמה, לעשות דקונסטרוקציה לידע המוכר על שנות ה-70, שהיו שנים מרגשות ומרתקות בניסיונות ובפתיחות שליוותה את התגבשות האמנות המושגית בארץ.
אביגדור אריכא, האמן הישראלי שהיגר לפריז בראשית בשנות החמישים, נבחר כאיקונה הפרדיגמטית-סובלימטיבית של התצוגה, מצד אחד, וגופם העירום והפגיע של האמנים הגברים מנגד, כביטוי לחלקו השני של הנושא. בין לבין משתרעת תצוגה מעוררת עניין, שלוותה בהברקה אוצרותית-אסטרטגית נוספת: החדרתם מ"בחוץ" של צלמים (קירשנר, גנור, שירמן, פרידלנדר) לשנות ה-70, שהייתה יכולה להעלות נושא רב חשיבות: ברור היחס שבין הצילום המקצועי, הצילום-צילום שנכח בשנות השמונים דווקא, לבין הצילום המושגי-תיעודי בו עשו שימוש שאר האמנים המוצגים בתערוכה, צילום ככלי עזר, צילום כתיעוד. פערים אלה יכלו להמשיך את הויכוח שנקשר בשמו של רפי לביא, שנשא תמיד בקול את הסיסמא: "צילום זה לא אמנות".
כל זה אומר בעצם שהייתה יכולה להיות זו תערוכה מרתקת, לו רק האוצר היה עושה את העבודה שהטיל על עצמו: לשבור את קירות המבנה ההיסטורי גניא?לוגי מחד, לפרק את ההגמוניה של האמנות המושגית הרפיסטית, את סיפורה של שרה בריטברג סמל המהווה שלד מרכזי לאמנות המקומית, מאידך. אבל, כנראה אחרי שסיים לנסח את ההצעה, יבשה ההשראה ובמקום להמשיך את הרעיון, הצליח האוצר להעמיד תערוכה מרושלת וכבדה ולהמאיס עלינו את התקופה. מזל שהיינו שם על מנת לזכור איך זה באמת היה, כיצד התחולל המפנה הפרפורמטיבי באמנות המקומית. כאילו עברה מכונה במחסני האמנים וסרקה את הארכיב, ובכל מקום בו מופיע ראש או גוף, סימנה עבודה כ"ראויה לתצוגה". ומעבר לסריקה הארכיונית, לא נעשתה כאן כל עבודה תיאורטית או ביקורתית, ואחרי איסוף העבודות לא נותר לאוצר אלא לתקוע מסמרים בקיר ולתלות את העבודות מסודרות למסדר המפקד: מבטו המשועמם של האוצר חוזר מקירות התצוגה; קיבלנו מרחב משמים ובורגני, המעמיד ליטרלית את היצירות האחת ליד השניה למסדר פורטרט-גוף. התגלה כאן חוסר יכולת להמשיג את המושג, מלווה בהעדרותם הגמורה של כלים תיאורטיים הקיימים היום לכל דורש ב"רסלינג" או ב"סטודיו", כלים שהיו עוזרים למלא את המטלה בתוכן: למה אנחנו נזקקים עכשיו להתבונן במוצגים אלה ולמה הם מוצגים האחד ליד השני? מה העניין או השיטה המובילה את המחשבה, את הסיבה להתרגשות? הרגע המכונן של היחס המיוחד במינו שהופיע בשנות השבעים בין שפה לדימוי, בין עברית (הטקסט) ללועזית (הדימוי) יחס שניכר בעבודותים של אמניות כמו נאמן גטר, נתן, לוין או ברסט, דרוקס וגרבוז (שבולט בהעדרותו ובהעדרות עבודותיו – האחים מאסטרו והענק בגנו), הייחודיות שבפשטות ובישירות האמירה העברית-גופנית או הנשית, כל אלו שקעו בהבנה הקלוקלת של האוצר את המושג ואת יחסו הביקורתי אל הדימוי.
שנות השבעים מיוחדות בכך שהאמנות המקומית המושגית הקדימה את האמנות ואת התיאוריה במערב בעשור לפחות, ובשני מישורים מרכזיים:
א. הגוף חדל להיות "גוף" כללי, והופיע כגוף נשי, גוף שהוא מרחב טקסטואלי של פעולה ביקורתית כנגד מוסדות הכוח ההגמוניים הגבריים של האמנות. החלו לפעול כאן אמניות שהבינו כי האמנות היא מרחב האפשרות שלהן לבנות שפה חדשה הנובעת מתפיסה פוליטית-ג'נדרית אחרת של גוף. המעניין היה שתפיסתן שהייתה לגמרי אינטואיטיבית, שלא רק שהקדימה את התיאוריה שהופיעה בשנות ה 80, העמידה גוף גדול של פעולה המדברת כאילו השפה והתיאוריה אכן נמצאות איתן כאן, חלק מרגע מכונן של טיפול בגוף המוכחש בתערוכה לחלוטין. בחלק העליון והמרכזי של התערוכה (אולם זאקס), שוב מוצגים כמעט ורק עבודת של אמנים גברים. מבלי משים נוצרה כך מחדש ההפרדה כנגדה יצאו: עבודותיהן נטמעות ב"גוף" הכללי, בו אין כל הבחנות ג'נדריות או פוליטיות.
ב. הפריצה החשובה לא פחות של אמנות שנות השבעים, הייתה הפריצה הלא נאיבית של מוטי מזרחי ופנחס כהן גן, כאמנים מזרחים, שהתערוכה רומסת מחדש את כבודם האבוד: למרות שהם מציגים את עבודותיהם בהרחבה. האוצר שכח כי פורטרט של מזרחי אינו דומה לפורטרט של ראוכוורגר או קלאפיש, שמזרחי מעמיד צורה פוליטית ובתוכה שותל את הגוף של ה"מזרחי", שהוא כלל לא דומה לגוף ולפורטרט של אריכא, או נוישטיין, ולכן אינם יכולים להיות מוצגים יחד. בין הפורטרט של מזרחי, לגוף של כהן גן, לבין האמנים האשכנזים, עובר נהר שחור של איבה והתנכרות, אותו נהר שחור שהתפתח לשיח של אחרות והתנגדות. גוף ופרצוף אינם עומדים כהמשך רציף לתולדות האמנות, כהתחברות פשוטה של האמנות המקומית עם השפה המוכרת למערב. כל זה הינו מצג שווא. בשנות השבעים נכח כאן גוף אחר ופרצוף אחר, שהתפתח גם בעקבות משבר 73, שאינו נוכח בתערוכה, שלא לדבר על מהפך 77, שאבד וטבע למצולות בין שלל הגופות והפרצופים.
