לימבו נצחי לחוטא הבתול

הערה על הפסיכו-תיאולוגיה של המיניות ב"בקרוב וידויים" לרועי רוזן

מתווה ל"התעברות טהורה"

ישנה בדיחה יהודית ידועה של האחים מארקס, אשר מתמצתת בדיוק מופלא את ההבדל בין טרגדיה לקומדיה כפי שהם משתקפים במעבר האידאולוגי החד: מן הרגע הטראגי במובהק של האדם המודרני, לקומדיה האינסופית של "אחרי-המודרנה": "הוא אולי נראה כמו אידיוט ומדבר כמו אידיוט, אבל אל תיתן לזה לבלבל אותך. הוא באמת אידיוט"!
ההנגדה בין הרגע הטראגי לרגע הקומי נשענת על מומנט החשיפה לאמת: בטרגדיה אנו נחשפים לאמת הבלתי-נסבלת של הממשי, אשר מסתתרת מאחורי האידיאולוגיה. לעומת זאת בקומדיה, בדיוק ברגע שאנו מצפים להבדל, אנו מגלים בפועל את אפסותו הממשית של רגע החשיפה – "הוא באמת אידיוט!" –  ועלינו רק לשוות במוחנו את ההבדל הטראגי-קומי בין צ'אפלין להיטלר, ולסנן חרש "יחי ההבדל הקטן..."   רועי רוזן מלהטט בפוטנציאל הנפיצות של הרגע הטראגי-קומי הנ"ל. לנוכח ההיגיון הזה, מפתה להיעתר לקריאה המפורשת בתערוכתו האחרונה של רוזן בקרוב וידויים, כאילו "באמת" היה מדובר על מעמד של וידוי. כלומר, לקחת צעד אחד אחורה ממכניקת הציטוט הקומדיאנטית והמוכרת של רוזן, ולנסות לקרוא את התערוכה כאירוע של הצהרה "פרונטלית" על אמת; ויותר מזה, מאחר שבקדימון לסרט ולא בסרט עצמו עסקינן, ניתן לומר כי מדובר באירוע של הצהרה כפולה: "הצהרה על הצהרה (עתידית) על אמת". אמנם איזו אמת ולמי להאמין?– אמת טראגית או שמא אמת קומית? אמת של מחבר או אמת של קורא (או מקריא)? אמת טקסטואלית או אמת פרפורמטיבית? אמת של מלל או אמת של קול? שוב, על מנת לדעת עלינו להידרש אל הוידוי של רוזן מאחור; לארוב לאמן-מפעיל שמאחורי הבובה המדברת (בנו הצעיר והתמים למראה של רוזן), וכמו ז'יל דלז האורב למחבר הפילוסופי מאחור, להתענג על אפשרות הידיעה-בעילה שלו ("לדעת" אותו בשני המובנים) – בדיוק כפי שהוא מתענג (איתנו) על תומו השימושי בעליל של הילד-(ילדה?)- בן.

הקדימון לסרט העתיד-לבוא של רוזן "וידויים", אמנם מאמת את חשדנו לגבי מחברו כבר בהתחלה: איננו עומדים בפני וידוי מסורתי וישיר בשום אופן. (במקרה הזה, רוזן מבקש לחמוק מן הייצוג הסימפטומטי של הפוליטי באמנות הישראלית – התשוקה הבלתי-מרוסנת להביא אל הגלריה פיסה של זוועה מן הממשי). הוידוי המסורתי, יהיה זה אוגוסטינוס או רוסו, נסמך מלוא הכובד על המודל הישיר שבו המחבר מוכרח להיות הכותב מוכרח להיות המתוודה. מסורת הכתיבה הווידוית, בהשפעת כרוניקת הוידוי הכנסייתי, נכתבת ביחס למדומיין הקולי שמציע למתוודה "גמול" מיידי, ולכן מחייב את מעמד הוידוי במה שנקרא "כנות"; וכאן חשוב להדגיש את עדיפות הכנות בוידוי על פני אמיתיות הדברים – כנות היא האופן שבו הסובייקט המתוודה מצהיר על עמדתו ביחס לאמת. על כן, רוזן דואג לסבר את האינטואיציה של הציניקן כבר מראש – 'אני מתוודה על כך שלא אני עומד לבצע וידוי': "...יו אר נאו וו-צ'ינג מי, אן אי-נו-סנט צ'יילד... אתם צופים עכשיו בי, ילד תמים/ אתם צופים בי מדבר אליכם אנגלית, שפה אותה אינני דובר. / אתם עדים לדיבוק בפעולה. / אני נמצא כעת תחת שליטתו של האמן הנודע לשמצה רועי רוזן..."
למעשה, כבר עם רגע הופעתו של הילד התמים למראה, האטריבוטים להיסטוריה של ייצוג התמימות באמנות עולים-צפים ואנו מבינים שמדובר ב"ציטוט מצוטט". אם עדיין לא תפסנו את הסיפור, רוזן עורך לטובת המאחרים הדגמה: "על מנת להדגים את עוצמתו של הכישוף המתועב הזה, אומר לכם שאני עומד להרים את זרועי הימנית בתנועת ברכה" (וברגע הזה הילד מרים את ימינו כדי להצדיע במועל-יד). כן, אנו עדים לאינוס כפול או אף משולש: מזוכיסטי וסאדיסטי, וכן סאדו-מזוכיסטי; עלינו רק להחליט, תוך שימת-לב לשיערו המגודל של המדבר וללחייו התפוחות, אם הילד-בן הצעיר הוא אנדרוגינוס או שמא הרמפרודיט? – אותה שאלה שעלינו להפנות כלפי האב עצמו (הבה ניזכר בכרוניקת ההתחזות לאישה של רוזן עצמו– בחיה ומות כאווה בראון, בז'וסטין פרנק האלמותית, או בתור דמות מבקרת האמנות הפיקטיבית שרוזן שיחק בוידאו משועשע, שכביכול סוקר את הסאגה של פרנק ורוזן בדיעבד...).

רועי רוזן  - פרט מתוך הסרט "בקרוב וידויים"

כמו בכל אקט של אונס, רוזן מפקיע מן הילד-בן את בתוליו ומעביר אותו – בלשונו של לאקאן – אל הסדר הסמלי. ההשוואה עם לאקאן ברורה ומכרעת: במקום האב המוריש את השפה, את החוק, לבנו (במחוות ההכנסה אל הסדר הסמלי), רוזן מפקיע מבנו את הדיבור ואת השפה באלימות חזרתית (בעילה מאחור), ופועל-מדבר מתוך גרונו. כלכלת החינם הבזבזנית של המלים הבלתי-מובנות לילד הדובר – הילד הרי יכול לדבר עד אינסוף מבלי לקלוט את הפרינציפ – "אונסת" אותנו להבין שלא מדובר כאן במשגל מסורתי עם "פואנטה" (ושוב עלינו למחוק מן הדמיון את חטאיו של אוגוסטינוס), אלא  בזיון בתחת; התענגותו של המחבר הבועל מאחור את הילד עד אינסוף. כאן עלינו להקשות ב"סוגריים אונטולוגיים": מי אנחנו לנוכח סצנת הביאה מאחור של האב את הבן? מעבר להשתמעות המפורשת של תרחיש העקידה – אברהם ויצחק, אשר מוכרח היה להסתיים בהתרה של המצב – הקרבתו של יצחק או מחוות ההצלה האלוהית, רוזן מציע מודל נצלני "רב-שימושי" של בנו; הוא משהה את מומנט ההקרבה של הבן לטובת הנצחתו של המנגנון החזרתי. שוב (ושוב), רוזן מבהיר לנו כי זהו בשום אופן לא מבחן אמונה: אברהם האב, שהוא גם אברם הבן, מקריב את בנו יצחק נוכח האב הסמלי בכבודו ובעצמו – האב האלוהי; במובן זה רוזן מאייש מראש את עמדתו (הבלתי-אפשרית) של אלוהים. הוא עצמו נעדר מן הוידאו, ולכן זוהי קודם כל מחווה (וידוי?) של אב אתיאיסט כלפי בנו המגיח לעולם כביכול ללא-אלוהים.   בהקשר זה עלינו להעלות כאן את דמותו הנצחית של המתוודה האנאלי של הרפורמציה– מרטין לותר. לותר הציע תיאולוגיה כתהליך אנאלי של קיבעון: ככול שהאדם מתוודה יותר, ככל שהוא מבקש יותר מחילה, ככל שהוא מתחרט ומענה את עצמו יותר ב"לעשות מעשים טובים", כך הוא מעורר על עצמו ביתר שאת את זעמו של אלוהים. איך יוצאים מחזרה על מעגל הקיבעון האנאלי הזה? באמצעות האמונה בישו המושיע. הנה: הולדת ישו פתרה ("אפילו") את החטא הקדמון של האישה ברעיון הסינתטי של "התעברות טהורה" (immaculate conception); משגל ללא מין. האין זה האזכור הראשון בהחלט לאקט הפרימורדיאלי של הביאה מאחור – משגל ללא לידה? בודאי: ישו, בנו של אלוהים (וכאן חשוב לשמור על המסמן אלוהים בצורת זכר), הרי יו?לד – פשוטו כמשמעו – מתוך התחת של אלוהים. בלקחו על עצמו את חטאי האדם כולם, ישו מגלם בכך את ה"חרא האלוהי" בכבודו ובעצמו: מי שנפלט ממחשכי האלוהות אל הספרה הארצית וכעת זקוק לשטיפת היטהרות, להטבלה. האם זהו אותו חרא היצוק-שפוך על ראשו של רועי רוזן ("לוגו רועי מצופה"), בסדרת הפורטרטים העצמיים שמלווה את שתי התערוכות האחרונות? כן... אולי...
שתי פרשנויות אפשריות בעליל עולות ביחס לציר הישועי אך לפני כן מוכרחים להשיב: מי הוא שמשחק את הישועי– רועי רוזן או הלל רוזן? מי משחק את הבן ומי את האב? ושוב, מי המזוכיסט ומי הסאדיסט? – לו הייתה זו (רק) טרגדיה, היינו יכולים להשיב בביטחון; במחוות ההצבעה על המת, המנוצל, היינו גם "בוחרים צד". אלא שכאן, על מנת להפריך– כמו באיוריו הקומיקסיים של רוזן– את "בלון השאלה", עלינו לחזור להבדל המהותי בין קומדיה לטרגדיה.

רועי רוזן - ציור

הקומדיה הצ'פלינית- פאולינית

רגע מותו ה"ממשי" של ישו(ע), עבור הנצרות בכלל ועבור עדת נאמניו היהודים בפרט, לעולם נחרת כטרגדיה הדתית וההיסטורית גם יחד (ומי שפספס יכול להיזכר כאן בסצנת הצליבה הטראומטית והאלמותית בסרטו של פזוליני הבשורה על פי מתי, 1964). כלומר, לפני התאולוגיה הפאולינית, מותו של ישו היווה את סופה המוחלט של הנצרות במובן הטראומטי ביותר (עוד לפני שלמעשה החלה...). רק עם היווסדות התאולוגיה הפאולינית, המשוואה הצ'פלינית הידועה "טרגדיה+זמן= קומדיה"  התאפשרה, ובכך גם הציעה מוצא מן הלימבו המשתק של הטראומה הראשונית ממותו של הבן הנביא. היה זה פאולוס הראשון ששם את אצבעו על ה"פטישיזציה" העצמית והטראגי-קומית בעליל, של אדם מן השורה המשוכנע בעובדה שהוא-הוא האל בכבודו ובעצמו! ורק ברגע הזה הדרמה הישועית הומרה ממצב של סוף, שכמו כל סוף באשר הוא הנו טראגי בהכרח, למודוס הפתוח לפרשנות של הקומדיה, שממהותה קוראת אותנו אל אפשרות הציטוט (אפשר ש"הקומדיה האלוהית" היא, לפיכך, בראש ובראשונה המצאתו של פאולוס, הרבה לפני הרגע המפורש בפואמה של דנטה). במובן זה, רוזן יותר מדבק במסורת הפאולינית. בניגוד מוחלט לכלכלת ה"ריאליטי", שהדביקה את הסצנה האמנותית בתאווה לדימויים מזעזעים מן הטרגדיה של ה"ממשי" (הטרנד העולמי שמסתתר בין היתר תחת השם "אחריות אוצרותית", או בגרסת הפשט "אמנות פוליטית"), הוא מסרב לפיתוי הסאדיסטי במובהק לייצר-לשחזר טרגדיה, במובן הגולמי, בעבודתו; אלא באמצעות האובייקטים של הטקס הקומי – הפרפורמנס המשעשע של כל טקס דתי באשר הוא. עלינו תמיד לשים לב להבלחות המפיסטופאליות המשועשעות של הפארסה הרוזנית: גלגלי עיניים קומיקסיים, פונט מדמם שכמו נגזר מאיזה B-Movie ארכיטיפי, החיוך השטני-מתיילד של הרוזן בכבודו ובעצמו; אנו לעולם כלואים במרחב הביניים שבין החרא-דמוי-שוקולד לשוקולד-דמוי-חרא; הגרעין הקשה של הרגע הטראגי-קומי. כך עלינו לקרוא את גלגולו הכרונולוגי בעליל של האלטר-אגו הרוזני: מן הנרטיב הטראומטי של ה"דור השני" בחיה ומות כאווה בראון, אל הסובלימציה אצל רוזן ורעייתו עצמם בז'וסטין פרנק (שהינה הכלאה אמצעית של שניהם), אל הקומדיה של ה"דור השלישי" – סאגת הבן. לפיכך, מפתה לקרוא את הפרק הזה של העבודה של רוזן בתור מה שמכונה בלשון קולנועית prequel  (סרט הבא אחרי סדרה של סרטים עוקבים, ומספק בדיעבד את התשתית הסיפורית שקדמה להם). באדפטציה לנושאי העבודה של רוזן, מפתה להבין את בקרוב וידויים בתור הצצה אל תוך הרגע הטרומי שקדם ל"התבגרותו המינית" של הגיבור הטיפוסי של רוזן.

הצגתו של לוציפר

הזהות המינית של הילד-נער/ילדה-נערה בקדימון נעדרת בעליל. אנו נתקלים למעשה ב"יצור" – ישות אשר טרם עברה גיבוש של זהותה המינית (כזכור, זכות זו נשללה ממנה). מאחורי הילד-יצור נפרס המסך הירקרק (הצבע של הניטרליות), כהעצמה של ה"ירקרקות" המתבקשת בסצנה הקדם-מינית כולה. זוהי, אם תרצו, הצגתו הפומבית של ה"דבר". הדבר או היצור, שמדבר-משבש את הטקסט-לא-טקסט האלוהי. בהקשר זה אנו אנוסים להעלות תהייה קודרת לנוכח שמו ה"אמיתי" של הילד בקדימון, בנו של רוזן- "הלל": האם עלינו לקרוא כאן רמיזה ל"הלל בן-שחר" – בן האלוהים האנדרוגני, הלוא הוא המלאך היפהפה והילדי למראה שסרח מן האלוהות וזכה לכינוי האלמותי לוציפר (Lucifer)? "א?יך? נ?פ?ל?ת?? מ?ש???מ?י?ם, ה?יל?ל ב??ן-ש??ח?ר; נ?ג?ד??ע?ת?? ל?א?ר?ץ, חו?ל?ש? ע?ל-ג?ו?י?ם... (שעיה, פרק י"ד)". קשה להתאפק. גם מבלי להידרש ישירות אל הפרק במקרא, עלינו לכל-הפחות לחזור אל השורשים התיאולוגיים של הרוע אשר מעוגנים עמוק ב"היסטוריה של הא?-מיניות". כמו ישו הצלוב, כמו המלאך הצחור וההרמפרודיטי מהאיקונוגרפיה הנוצרית, כמו לוציפר של ורגיליוס ואובידיוס ולבסוף כמו ה"יצור הנשי" המחביא בין רגליו את היעדר הפין (ז'וסטין של סאד ורוזן?), הא-מיניות לעולם מסמנת חיים: אמנם "יותר מדי חיים"; למעשה היא מסמנת את האלמוות בעצמו: המתים החיים. יופיו של הילד-יצור הוא יופיו של מלאך, יופיו של בן-אלמוות, ולפיכך יופיו של שטן. כמו לוציפר, ה"שני לאל בכוחו ויופיו", בן האלוהים שסרח, בנו של רוזן, משבש בעליל את הטקסט האלוהי, מעקר את הארס שלו, מסכל כל אפשרות לוידוי "אמיתי" מצדו של האב-אל החוטא בעליל.
אפשר גם להציע את הקריאה ההפוכה: האב-אמן-אל הוא שמתחזה לשטן – הפעם בדמותו של הדמיורגוס Demiurge)), האל-אמן. פירוש המילה דמיורגוס הוא פשוט "אמן", "איש-מלאכה". בתיאולוגיה הגנוסטית (אך לא רק), הדמיורגוס מייצג את אל הבשר והחטא של היהדות ולמעשה את השטן. לפיכך: האב-שטן אורג במלאכת מחשבת את הטקסט(יל) המרושע, והבן-שטן "הורג" אותו במוצא פיו השסוע.

קולו של לוציפר

האב מזדהה בפנינו, הצופים-מאזינים, באמצעות מנגנון המשמוע המדובב את הבן לדבר. הקול הוא קולו של הבן. הבן "בלע" את אביו ששוב עולה ממעמקי גרונו. האב "בלע" את הבן בתכריכי הטקסט(יל) הלבנים, וצלב אותו במעמד של כופר (ההצדעה הנאצית) מול קהל יהודי. כמו כניסתו של הטראומטית של הקול לראינוע, כמו כניסתו הטראגית של הקול האלוהי לעלילה המקראית, הקול של הילד מגיח אל הקדימון של וידויים בצעקה כואבת: פיי-אטנשן פליז! בדיוק כמו אברהם השומע את קולו המרעים של ה', הקורא לו פעם לעזוב את מולדתו וביתו פעם לשחוט את בנו; בדיוק כמו צ'פלין, המסרב להספיד את הראינוע באורות הכרך ושותל שם את האלגוריה הטראגי-קומית למותו של הקולנוע האילם, בדמות הסצנה של ה"קבצן המשהק" (הנווד-קבצן הצ'פליני בולע משרוקית ולפתע מתחילות לעלות מבטנו שריקות איומות ומביכות. בתזזית מבוישת הוא מנסה להחניק אותן ונכשל שוב ושוב לפני אהובתו הנערה העיוורת, שלרוע מזלו שומעת את שיהוקיו), ולבסוף בנו של רוזן המשהק-מאיית את ההברות הזרות של הוידוי הכושל של אביו. האב מבקש להתוודות, והבן מקלקל לו. הבן פוצה את פיו לדבר והאב נפלט מגרונו; זהו טיבו החמקני של ה"אובייקט-קול" – מה שלאקאן כינה אגלמה ((agalma: "הדבר שבתוכך יותר מעצמך". האובייקט-קול הוא איבר נוסף. איבר בלי גוף. איבר בן-אלמוות. הוא הושתל אצל הבן במעשה האלימות של האב והוחזר בחזרה אל האב במעשה הפורענות של הבן, שהביש את אביו (הפעם אביו האינטלקטואל, הבוהמיין), בעילגותו המפורשת בשפת התרבות – אנגלית; תרבות ממנה הוא סולק. הקול מהדהד בתוכנו, אך אנו לו בסך-הכל תיבת תהודה. האיבר-קול הפנימי, בניגוד לפאלוס המתבלט החוצה, נטפל לגופינו אך חומק בעליל מסירוס. הוא מנציח בנו את החיים, אך מביך אותנו ב"חיותו". הוא מעיד על השסע הפנימי בתוכנו, ובכך הופך אותנו לפונדקאים של סובייקטיביות אך לעולם לא לסובייקטים. ואנו חוזרים להיפוך הראשוני של נוסחת הוידוי: במקום המתוודה הנוצרי, שמזדהה מבעד לחרך בתאו של הכומר רק באמצעות קולו, אנו מקבלים כומר המתוודה באמצעות שתיקתו בפני החוטא; כמו סוורין (Severin) של מזוך, הילד בא לקבל מאביו מנה אחת אפיים ובמקום זה "חוטף" וידוי. במקום ההלקאה האבהית המופרשת, רוזן "חובר" הפעם לבנו (מאחור) על מנת להתוודות פעמיים, אך בפני מי? ועל מה לעזאזל? כל מה שרוזן מציג הוא רק וידוי אודות הוידוי המשמש ובא, הוידוי האיום שמתקרב, הוידוי הגדול, הוידוי הסופי: The confessions of Roee Rosen!. על מה רוזן יתוודה? התשובה המתבקשת היא ווידוי על המעשים האיומים שמפורטים בקדימון ועתידים להופיע בסרט. אמנם כבר לפנינו מתרחש הזוועתון האיום והממשי. לכן, האין התשובה הנכונה יותר אומרת שרוזן מבקש למעשה להתוודות "על-לא-דבר"? להתוודות בעוון וידוי? ובכך (לאנוס אותנו) להתוודות על ההתענגות שלנו?

לימבו: אפילוג

כמו אסורי הלימבו, רוזן ובנו נדונו לגיהינום על סמך חטאיהם של אחרים. זה ל"לימבו האבות" וזה ל"לימבו העוללים", זה פספס את ההטבלה וזה את ביאת ישו. על כן, המנגנון שמפעיל רוזן בטריילר הוא מנגנון שקוף בעליל; העוולה מתרחשת מול העיניים ברפרוף הבנאלי ביותר. אמנם אל לנו להיות שאננים לגמרי: משנגמר הסרטון, מוסט המסך הירוק והטלפרומפטר כבה, ישנם אב ובן מצחקקים שהתוודו בפנינו לא על חטאיהם כי אם על החטא שלנו – המתענגים המפורשים. רוזן האמן "מוותר" על כושר הביטוי והלל הנער על מילותיו שלו, וביחד הם הופכים אותנו עדים מלאים לפעולת המנגנון. בכך, המסך החזיתי הופך בפועל לאחורי הקלעים, על מנת שאנו, הבועלים האמיתיים מאחור, נתענג על הידיעה; ובאמת שאי אפשר יותר להסתיר. רוזן ובנו הולכים לאכול גלידה, ואנו נותרים לתפעל את מנגנון הצפייה-בעילה האוטומטי בקומת הגלריה המוחשכת; אנחנו כמובן אסורי וסוהרי הלימבו. רוזן הבועל את בנו מפנה לנו את ישבנו על מנת שנחבור לסדרת האינוסים, וברגע הזה בדיוק הוא מסתלק: הוא  מתוודה בכך, ואנו נותרים למלל ולפלל אבוי! אנו, שחוזרים הביתה אל צי העובדות הזרות, לילדינו, עם הפמפום המנוסח מאליו של זוועות השואה, אנחנו שממשיכים לשרשר את הכרוניקה הפורנוגרפית של ההומור הרוזני: אנחנו חתומים הפעם על הprequel !