מחשבות חסרות מגוז

על התערוכה "ציור החיים המודרנים" בלונדון

Phohtography had to be more relevant to me then art history: it was an image of my, our, present-day reality. And i did not take it as a sabstitute for reality but as a crutch to help me get to reality

בציטוט זה נפתח פמפלט התערוכה "ציור החיים המודרניים", שהוצגה בחודש שעבר בגלריה ”האיוורד” בלונדון, וכוללת ציורים פיגורטיביים שנוצרו בארבעת העשורים האחרונים על ידי מגוון אמנים ובמגוון סגנונות, כאשר המכנה המשותף לכולם הוא העובדה שציירו את ציוריהם תוך שימוש בצילום.
זו תערוכה מצויינת שמצליחה להמחיש כיצד במקביל למגמות זניחת הציור בשנות השבעים והשמונים פעלו גם זרמים מנוגדים. שני ציירים מרגשים במיוחד מתוך הקבוצה (ששמם אינו ריכטר או וורהול), הם פיטר דויג ותומס אגרר. עבודותיהם של השניים הוצבו כמה פעמים זו לצד זו, כאשר הן מבליטות אחת את השניה ועוסקות בתמות משותפות. פיטר דויג צייר כמה מציוריו בהתבסס על צילומי המתארים את מצבם הנוכחי של מבנים מודרניסטיים שתכנן האדריכל האגדי לה קורבזיה. בציור אחד של דויג הבניין מופיע מבעד למסך עצים, בין רווחיהם, כמו העמיד שם את הגריד המודרניסטי, את המודרניות ושבריה, ולאחר מכן, בין העצים, גם הפשיט אותה. הוא מרח בין העצים כתמים לבנים, כתמי הפשטה, כמו היו אלו קרני אור מסנוורים. לאחר כל המהלך הזה שדויג מבצע, כל הטיול הזה בין אספקטים של מודרניות, של גריד שכוסה יער, אוטופיה שנזנחה, לאחר הסיור בין פיגומי “הפרויקט המודרני”, התערוכה מזכירה לנו שדויג צייר בתיווך הצילום, השעתוק המודרני, מכשיר מודרניסטי שטלטל את העולם ואת האמנות. טלטלה זו, טלטלת הצילום את הציור, היא נקודת המוצא או לפחות של הסבטקסט של התערוכה.

הסובייקטיבציה של הפרספקטיבה האקספרסיבית, שצמחה מהאימפרסיוניזם והגיעה לשיאה עם האקספרסיוניזם המופשט, לקחה מהצילום את המימד הפיגורטיבי-פרספקטבי, ה”מדויק” יותר מהציור, והתפתחה בעקבות “אובייקטיביות פרספקטיבלית” זו שהצילום הציע. כלומר, הציור התייחס לצילום כאל מודל אובייקטיבי, ועודד את האינדיבידואל שבו לצאת בכדי להתמודד עם דיוק זה. כפי שנאמר, שיאה של התפתחות זו בא לידי ביטוי בגל הציור האקספרסיבי הניו-יורקי, וכפי שהפמפלט מספר, בתגובה לכך נולד גם ציור פיגורטיבי חדש (כמו גם הזרם המינימליסטי, שהצליח יותר). מה שעולה מן הדברים גם אינו נאמר במפורש הוא הסיבה ה”צילומית” לכך. כלומר, אם רק כמה עשורים קודם לכן היווה הצילום מוקש שגרם לציירים לוותר על השאיפה הפרספקטיבלית-ריאליסטית בציור, איך זה שפתאום חוזרים לצייר ועוד בתיווך צילום? הסברם של האוצרים, האומר כי ציור זה נולד כתגובת נגד להפיכת המופשט “לציור האקדמי החדש”, אינו מספק תשובה לשאלות הללו, וחבל, מפני
ששאלות אלו הן שהופכות את התערוכה למעניינת יותר, ואת ציורו של פיטר דויג לציור מגרה, כזה שעודני זוכר היום במדויק, זמן מה לאחר הביקור התערוכה.

אני מציע לחשוב על הציור כחקירה של נקודת מבט, של הימצאות. הצילום הלך וביסס את מקומו במציאות כסממן של אמת, כלי תיעוד, כלי משפחתי, ביתי ואנושי. הצילום חדר לקרבי החברה, הפך לחלק מהחוויה האנושית עד כדי היותו נקודת מבט עצמאית, כאילו לא צולם, כאילו נזכר. הימצאות זו היא שמתועדת בציורים שצויירו מצילומים. ציורו של גרהארד ריכטר "ז’קלין קנדי", למשל, הוא ציור של פרספקטיבת האירוע, ציור הסממן המרכזי של האירוע - הצילום, הדבר שהעניק לאירוע נראות. לצייר את צילום העיתונות של ז’קלין קנדי משמע לצייר את מה שאינו שקרי, חרף חוסר המושלמות שלו. אך יחסים אלו המאפיינים את ריכטר ובני דורו אינם יכולים להיות תקפים עבור פיטר דויג ובני דורו. נראה שקבוצה זו מתייחסת לצילום בסקפטיות גדולה יותר, בספקנות כמו זו שדויג מפגין ביחס לפרויקט המודרני, בניתוק. הצייר המצויין תומס אגארר למשל, מוחק ומדגיש צורות גיאומטריות, כמו מצא גריד התוחם את מציאות משחקם של ילדים במגרש המשחקים. בציור אחר הוא מזהה ריבוע פורמליסטי בבריכה, והופך את מי הבריכה לכתם אקספרסיוניסטי אך נקי, מדויק כמו צילום. כל המרחבים שתוארו בצילומים שצייר הפכו לחללי ציור מרחפים וחסרי קרקע. מין מרווח נפתח בין הצילום, התמונה, הציור והמציאות, מרווח שיטוט לפרספקטיבה, להרגשה, במרווח זה נהניתי לחשוב על ציור וצילום, על העיניים ומבטן המזוגג.